Z okładki książki Tuszyńskiej patrzy na nas młoda Wiera Gran, uwieczniona na promocyjnym zdjęciu kobieta piękna w nieco staroświeckim stylu, ze starannym makijażem. „Polska (?) Edith Piaf”, śpiewaczka z warszawskiego getta, była mi dotąd postacią zupełnie nieznaną. Wątpliwość dotycząca przed chwila wskazanego przydomku bierze się z faktu, iż Wiera Gran była polską Żydówką, o pochodzeniu ukraińskim bądź rosyjskim. Modyfikowała swą datę urodzenia, więc przyjmijmy przedział 1915–1919; zmarła w 2007 r. Tuszyńska daje nam możliwość poznania jej niezwykłych losów, jednocześnie budząc publikacją biografii ogromne kontrowersje. Przyjrzyjmy się Oskarżonej.

Młodziutka Gran pragnęła kariery tancerki, choćby kabaretowej, ale przez spowodowaną wypadkiem samochodowym kontuzję musiała się przerzucić na śpiew (dysponowała altem). Stawała na scenach w lokalach rozrywkowych, klubokawiarniach, z akompaniamentem fortepianowym. Podczas wojny zmieniły się warunki wykonywania takiej pracy. Na początku hitlerowcy zakazali występów, potem wprawdzie dozwolili, ale tylko na występy niewybredne, burleskowe, komediowe, kabaretowe. Gran, ze swym sentymentalnym repertuarem (np. Jej pierwszy bal) mogła powrócić na estradę. Tymczasem jednak utworzono warszawskie getto. Przeniosła się do niego z matką i siostrami praktycznie bez obaw, tym bardziej, że była to postawa powszechna wśród warszawskich Żydów, a poza tym represje nasilały się stopniowo, np. wpierw getto było otwarte.

Pieśniarka znalazła nowe zatrudnienie w obrębie murów. Jednym z jej akompaniatorów był Władysław Szpilman. Książka Tuszyńskiej za punkt wyjścia wzięła pytanie, dlaczego muzyk w swoich wspomnieniach (i Roman Polański w ich ekranizacji) zupełnie Gran pominął: współpracowali przecież przez kilka lat.

Lokale rozrywkowe w getcie to sprawa moralnie kłopotliwa: ich bywalcami byli ci, którzy się na tragicznej sytuacji bogacili, czyli nie tylko właściciele zakładów pogrzebowych (gdyż na nich w pierwszej kolejności wskazuje Tuszyńska), ale tez żydowscy współpracownicy gestapowców. „Panujące w gettowym środowisku artystycznym stosunki wykluczały staranną selekcję towarzyską”, cytuje Tuszyńska (s. 118) Życie surowo wzbronione Antoniego Marianowicza.

Wiera – jaką ją widzimy w Oskarżonej – była skromna, nieoddana szumnemu życiu towarzyskiemu, nieuwodząca, nieskłonna do bratania się z klientami, dla których śpiewała. Przed wojną związała się z Kazimierzem Jezierskim, lekarzem o żydowskich korzeniach (pochodzącym z zasymilowanej rodziny, o – jak widzimy – polsko brzmiącym nazwisku). Nie jest jasne, czy wzięli wcześniej we Lwowie ślub cywilny, czy jednak nie, jednak zawsze uchodzili za małżeństwo. Kazimierz nie trafił do getta, i po zamknięciu jego bram usilnie się starał Wierę z niego wyciągnąć. Udało mu się to po ponad roku (rodzina Wiery zginęła). Do końca wojny małżonkowie mieszkali w podwarszawskiej wsi, gdzie on praktykował, ona zaś postarała się o zmianę wyglądu, i uchodziła za katoliczkę, „panią doktorową”, niesympatyczną i trochę nie przy zdrowych zmysłach – by trzymać innych na dystans.

Po wojnie Wiera starała się powrócić do śpiewania, ale się okazało, że padło na nią odium, rozpoczęła się na nią nagonka jako na gestapowską konfidentkę – i dziwkę. Proces w żydowskim sądzie obywatelskim (Centralnego Komitetu Żydów Polskich), poprzedzony aresztowaniem proces w sądzie karnym PRL… Nieudane emigracje – trochę Paryż, trochę Nowy Jork, Londyn… Próbowała szczęścia także w Izraelu. Przez pół wieku wszędzie doganiały ją plotki, pomówienia, szykany. Brak dowodów winy, ale sytuacja była patowa – oskarżenia padały na podatny grunt i wrastały w życiorys Gran. Kobieta nie może się po wojnie cieszyć, że ocalała.

Czy wspomniane kontrowersje, jakie wzbudziła publikacja biografii, dotyczą tylko spraw wokół domniemanej kolaboracji? Nie! Otóż Tuszyńska dotarła do paryskiego mieszkanka Gran kilka lat przed śmiercią bohaterki. Pokazała ją od bardzo dosłownej, fizjologicznej strony – to, co jest najgorsze w starości. I wygląd, i stroje, i zagracenie mieszkania, i dziwactwa, i manię prześladowczą skądinąd przez lata kompletnie zaszczutej kobiety. Dość do drastyczne, szczególnie jeśli spojrzymy na zdjęcia ilustrujące książkę. (Dodam, że wydanie jest pełne reprodukcji i zdjęć. Ukazują nam Wierę na przestrzeni całego życia, dokumenty z jej spraw, okładki płyt, afisze, jej własne notatki). Pod koniec książki Tuszyńska towarzyszy Gran w domu starców dla francuskiej Polonii. Rejestruje bezlitośnie chylenie się życia ku kresowi.

Wierze mimo wszystko nie brakowało autoironii, jednak portret, jaki wyłania się z biografii, uznany został za niesmaczny, epatujący tym, co powinno pozostawać ukryte. Przecież chodzi o niegdysiejszą piękność, elegantkę scen, która w swych ostatnich latach ma na toaletce sztuczne rzęsy, pudry i podkłady, oraz leki na starcze, raczej wstydliwe dolegliwości, która w swych ostatnich miesiącach musi nosić pieluchę, i to ponad pas.

Tuszyńska nie żałuje odautorskich komentarzy; niektóre nie świadczą o reporterce najlepiej. Na przykład bezustannie podkreślane jest, jak długo na dany zbytkowny przedmiot musieliby harować „zwyczajni” ludzie pracy, a jak łatwo kosztowne zakupy przychodziły eleganckiej diwie (por. s. 62, 117 i in.). Nie budzi to oburzenia rzekomym uprzywilejowaniem pieśniarki, a raczej – zniesmaczenie małostkowością biografistki. Showbusiness zawsze oznaczał pewne pieniądze i rozbuchany styl, to zrozumiałe nawet w odniesieniu do niegdysiejszych scen warszawskich i warszawskich ulic.

Wszelako inne komentarze budzą uznanie staraniem, by wyważyć racje Gran i jej oskarżycieli. Autorka do końca nie opowiada się po jednej ze stron, dla mnie jednak książka broni racji bohaterki, ubolewa nad jej krzywdą.

Co jednak ze Szpilmanem (1911-2000)? To ciekawy wątek. Gran utrzymuje, że w pewnym momencie widziała go w roli pomocnika gestapowców, uczestnika brutalnych łapanek, który jednak nawet działając przemocą chronił swe dłonie pianisty. Po wojnie, gdy dostał doskonalą posadę w Polskim Radiu, w pierwszym spotkaniu z Gran wpierw się bardzo zdziwił, że ona przeżyła, potem odmówił jej radiowego angażu ze względu na oskarżenia o kolaborację. Zdezorientowana Gran zdała się na rady innych znajomych, i sama zgłosiła się do sądu prosząc o proces (została uniewinniona). Później była przekonana, że wówczas Szpilman chciał uprzedzić możliwy wymierzony w niego i jego wojenne postępowanie cios ze strony Gran. W samych swoich zeznaniach Szpilman jej nie oczerniał, jednak również nie zaświadczył o jej niewinności. Jak wspomniałam, burza się rozpętała na długo, a ostatnim jej akordem był film Pianista (2002).

Szpilman opracował i wydał swe wspomnienia, Śmierć miasta (1946), dzięki współpracy i wsparciu Jerzego Waldorffa, w późniejszych jednak latach, np. gdy dzięki staraniom jego syna, Andrzeja, zaczęły się ukazywać przekłady, wszystko zostało przypisane Władysławowi Szpilmanowi. To ma wedle Wiery Gran dowodzić, że nie był dobrym człowiekiem, że miał wiele do ukrycia i bał się konfrontacji, itp. Współczesne polskie edycje są również wydawane jako Pianista Szpilmana: zmiana pierwotnego tytułu, przekreślenie współsprawstwa Waldorffa, kolegi z redakcji Polskiego Radia. Tu kolejna interesująca, choć drobna kwestia. Tuszyńska wpierw ukazuje dysproporcje w powojennej pozycji Szpilmana i Gran: „teraz on rządził, a przynajmniej miał wpływ” (s. 265), sugerując szeroką sferę możliwości kształtowania przez Szpilmana powojennej rzeczywistości, gdy getto było już historią. Kilka stron później czytamy: „Po wojnie to Szpilman miał nieograniczoną władzę w radiu” (s. 269). A, w radiu. W redakcji muzycznej (w mniejszym, niż inne stopniu podatnej na upolitycznienie i naciski propagandy państwa stalinowskiego). Mimo wszystko jednak on mógł się cieszyć ze swego ocalenia.

I w książce, i w filmie Pianista Gran jest przemilczana, nieobecna: „Wyeliminował Wierę ze swojej książki. (…) Wykreślił ze swojego losu, jakby ich drogi nigdy się nie zetknęły” (s. 264). Tu zgrzyt. Tuszyńska kazała mi spytać się: no to co z tym Szpilmanem? Czytałam książkę, podziwiałam film. W co uwierzyć? Znielubić Szpilmana? Jestem daleka od patrzenia w kategoriach czerni i bieli, ponadto świat najtrudniejszych wymagający wyborów nie może być wspominany bez relatywizacji do jego nieludzkich warunków, ale dwie kompletnie sprzeczne relacje z tych samych czasów i – co więcej – podane w tych samych czasach nie mogą być jednocześnie prawdziwe. „Tam, gdzie pamięć spotka się z narodową tożsamością, leży grób, a w nim śmierć”, w nieco innym kontekście napisała Idith Zertal (s. 23).

Gran przyznaje, od początku, że raz zaśpiewała na domowej uroczystości pewnego wyjątkowo paskudnego kolaboranta (por. s. 116-117), ale nie donosiła ani się nie oddawała gestapowcom. Do występu została zmuszona i bała się o konsekwencje, gdyby np. uciekła („Jeśli ci głowa miła, nie odmawiaj” – doradził jej wtedy kolega; s. 117). Nie będę dodawać kolejnych szczegółów okoliczności tego zdarzenia, bo chciałam na tym przykładzie wskazać jedynie, że Gran była świadoma potencjalnego źródła rodzącego się oskarżenia. Jednak największą wagę przywiązywała do ludzkiej zawiści czy złośliwości, chęci szkodzenia w odruchu odrzucającym powszechną uwagę od win oskarżającego. Nie było to myślenie bezzasadne, o czym przekonuje nas lektura Narodu i śmierci Idith Zertal. Do Izraela Gran udała się w 1950 roku, kiedy pod presją grup tych, którzy przeżyli Zagładę i „domagali się sprawiedliwości i działań wobec „kolaborantów” (s. 109), wydano tam Ustawę o sądzeniu nazistów i ich pomocników. Jak przyznaje Zertal,

z deklarowanych intencji i ducha ustawy wynikało, że ocaleni z Zagłady będą mogli sami rozwiać podejrzenia i „oczyścić” w ten sposób atmosferę, jaka panowała w ich środowisku (s. 144).

Państwo stawało jednak często po stronie oskarżyciela, nie zaś podejrzanego.

Zauważmy, że narracja Tuszyńskiej snuta jest w sposób presuponujący znajomość po pierwsze, realiów życia w getcie, po wtóre, problematyki powojennego antysemityzmu w Polskiej Rzeczypospolitej Ludowej (tu nacisk położony jest na aktywne organizowanie się Żydów, którzy przetrwali wojnę, okupację i Zagładę). Poszczególne postaci i nawiązania do pewnych zdarzeń pojawiają się na kartach Oskarżonej kilkukrotnie. Autorka czuje się w obowiązku powtarzać wyjaśnienia ich dotyczące, jakby obawiając się, że odbiorca okaże się nie dość uważny, by wszystkich i wszystko spamiętać. Nadaje to jej pracy ton redundancji – nie jest to bowiem książka możliwa do przyjęcia bez skupienia, w beztrosce myśli. To zbyt bolesna lektura.

Wydawałoby się, że to biografia dla zainteresowanych np. estradą przedwojenną czy ściśle, osobą Gran. Spośród różnych aspektów książki Tuszyńskiej, którymi mogłabym ją „otagować” najciekawszy dla mnie był temat losów Żydów w czasie wojny. Jednak nawet gdy ktoś nie jest zainteresowany ani diwami z dawnych lat, ani historią Żydów, ani biografizmem „kobiecym”, praca Tuszyńskiej musi wciągnąć, być może potem oburzyć, być może wzbudzić uznanie, ale to koniecznie trzeba przeczytać! Długi cień wojny, rzucany na egzystencję ocalonych, nie powinien rozproszyć się w niepamięci.

Paulina Szkudlarek

Agata Tuszyńska, Oskarżona: Wiera Gran, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2010. Odwołania, ograniczone do podania numerów stron, pochodzą z tego wydania. Tytuł recenzji zaczerpnęłam ze słów Tuszyńskiej – wywiad dostępny tu.

Odniesienia do Idith Zertal za: tejże, Naród i śmierć. Zagłada w dyskursie i polityce Izraela, przeł. z ang. i fr. Jan Maria Kłoczowski, Universitas, Kraków 2010.

Kazuo Ishiguro, angielski powieściopisarz japońskiego pochodzenia, po raz kolejny zaintrygował mnie na tyle, że postanowiłam wrócić do jego niepokojącego świata. Nie opuszczaj mnie to jego szósta powieść. Zekranizowana (reż. Mark Romanek, 2010), raczej nie odniosła spektakularnego sukcesu, ale dała wydawnictwu pretekst do nowej edycji z „filmową” okładką.

Powieść jest niepokojąca, wręcz straszna. Akcja toczy się w Anglii, raczej we współczesności… ale w alternatywnej współczesności. Częstym chyba motywem fabularnym jest, że podczas drugiej wojny światowej naukowcy nad czymś pracowali i osiągnęli sukces, który jest wykorzystywany, wdrożony pod koniec XX wieku*. Takim chwytem posiłkuje się tu Ishiguro. Mamy pierwszoosobową narratorkę, kobietę tuż po trzydziestce – Kathy H. Na początku opowiada o swojej pracy, którą wykonuje już od lat, i którą – ze względu na ten staż (!) – jest bardzo zmęczona. Podróżuje pomiędzy swego rodzaju ośrodkami, w których opiekuje się osobami – o czym się dość szybko dowiadujemy – oddającymi narządy do przeszczepów. Gdy zwierzchnicy uznają, że Kathy powinna zostać dawczynią, przestanie być opiekunką, trafi między swoich. Narratorka wspomina, że wszyscy jej znajomi znacznie szybciej rozpoczęli taką rolę, znacznie krócej niż ona byli opiekunami.

Kobieta wspomina swe dzieciństwo w Hailsham, szkole z pensjonatem. W odróżnieniu od normalnych takich szkół, z jakich słynie Wielka Brytania, nie przyjeżdżał nikt nowy, nikt nie odchodził z grona wychowanków, dzieci nie były też odwiedzane. Niekiedy tylko na teren szkoły docierał handlarz używanymi rzeczami, a czasem kobieta nazywana Madame. Opowieść Kathy niczego nie deklaruje wprost, ale przez pominięcie sfery życia obejmującej pochodzenie czy status społeczny, tudzież materialny, stopniowo uświadamiamy sobie, że dzieci ze szkoły nie mają rodziców ani rodzeństwa, nie są jednak opisywane jako sieroty. Wychowanie wydaje się liberalne (np. jeśli chodzi o rozwój seksualności), ale i na nutę pretensjonalności. Fetyszem szkoły jest „kreatywność” dzieci; wszyscy są nawet nie zachęcani, a zmuszani, do produkcji przedmiotów artystycznych, zwłaszcza plastycznych. Cyklicznie urządzane są wystawy, podczas których dorobek uczniów i uczennic ogląda Madame, wybierając dla siebie to, co się jej szczególnie podoba. To wielkie wyróżnienie. Dzieci mogą też brać swoje prace nawzajem. Popularność w tym zakresie również buduje uczniowski prestiż.

Dzieci rosną. Rodzą się sympatie, związki, antypatie. Zdarzają się marzenia o przyszłości, np. o pracy w biurze. Pojawiają się wzmianki, że uczennice i uczniowie wiedzą, iż nigdy nie będą rodzicami. Niektóre sprawy z dzieciństwa idą w zapomnienie, inne się intensyfikują.

Kathy ma parę przyjaciół, związanych ze sobą, Ruth i Toma. Ruth się nieco wywyższa, jest prowodyrką, przywódczynią, szafarką łaski grupowej akceptacji. Tommy w pierwszych latach szkoły był bardzo wyśmiewany przez rówieśników, i choć z tego wszyscy wyrośli, niewątpliwie to coś, co obciąża pamięć – tym bardziej, że chłopiec nie potrafił być „kreatywny” plastycznie… Ruth to mistrzyni dogadywania, wbijania szpilek, poniżania, przy czym jest też kapryśna, i niekiedy nie wiadomo, jak się zyskuje, a jak traci jej względy. Kathy zaś wydaje się zupełnie przeciętna.

Po skończeniu szkoły absolwenci przenoszeni są do wiejskich posiadłości, gdzie przez pewien czas mają pisać coś w rodzaju pracy dyplomowej. Są wyizolowani, ale nie tak drastycznie, jak w szkole. Mogą np. podróżować. Ruth, Tommy i Kathy trafiają do tego samego domu, poznają o rok starszych absolwentów – współlokatorów. Mieszając się z ludźmi z innych szkół, słyszą, ze ich Hailsham uchodzi za wyjątkową, ekskluzywną. Absolwenci, jedni po drugich, decydują się na podjęcie nauki na bliżej nieokreślonych kursach przygotowujących.

Stopniowo rozmaite wzmianki mnożą się na tyle, że obraz powieściowej rzeczywistości staje się klarowny. Bohaterowie są klonami hodowanymi na narządy. Nie uciekają, nie protestują. Ich ingerencja we własny los sprowadza się ewentualnie do ciekawości, kto jest prototypem. Posród postaci przedstawionych nam przez Ishiguro tylko Ruth – po usłyszeniu rozmaitych dających wychowankom Hailsham nadzieję plotek – bardzo zależy na tym, by odnaleźć tajemniczą Madame, i dowiedzieć się, czy osoby, których prace ta mecenaska wybierała, miały szansę na uniknięcie swego losu: czy to prawda, że odsłonięcie swej duszy poprzez sztukę sprawi, że wychowanek, doceniony przez Madame, uzyska „odroczenie”.

Perspektywa owego uniknięcia rysowana jest tylko w ramach ewentualnego oficjalnego przyzwolenia. Uzyskać, nie wywalczyć ani nie oszukać. Żaden z (przyszłych) dawców nie próbuje ucieczki. W wywiadzie Ishiguro wspomniał, że to właśnie uważa za ciekawsze. Przecież w ramach naszej codzienności cierpimy wiele niedogodności, przykrości, doświadczamy bólu i nieszczęść – a jednak totalny bunt, ucieczka z wrogiej (lub postrzeganej jako wroga) rzeczywistości jest rzadkością. Niedawno miałam okazję zwiedzić wystawę Polowanie na awangardę. Zakazana sztuka w Trzeciej Rzeszy w krakowskim MCK – podczas lektury notek biograficznych zadziwiło mnie, jak wielu prześladowanych przez reżim nazistowski artystów wybierało „emigrację zewnętrzną” zamiast ewakuacji na drugi koniec świata.

Jednak w przypadku Nie opuszczaj mnie oczywiście na myśl przychodzi bunt replikantów z Łowcy androidów (reż. Ridley Scott, 1982), ich daremna pielgrzymka do siedziby ojca-stworzyciela i niespełnione marzenie o wydłużeniu życia.

Szczegóły pracy opiekunów ani dawców nie są znane. Wiemy tylko, że po całej Anglii rozsiane są ośrodki rehabilitacyjne, w których żyją klony-dawcy (osoby pozbawione przynajmniej jednego organu), i opiekunowie jeżdżą między tymi lokacjami. To wydaje się kompletnie nieracjonalne: opiekunowie, jak Kathy, tracą czas na szosach, nie pełnią funkcji pielęgniarskich, a jedynie słuchają, pocieszają, spędzają wspólnie z przypisanymi sobie dawcami czas. Trudno zrozumieć celowość takich działań. Czy władzom zależy, by dawcy mieli u kresu życia kontakt z jakąś podobną sobie osobą, która również korzysta, widząc i rozumiejąc, jaki los czeka i na nią samą? W każdym razie właśnie nieznane władze decydują o tym, jak długo opiekun jest opiekunem, nim trafi na stół operacyjny.

Dawcy klasyfikowani są na podstawie ilości pobrań. Standardowo „wystarczają” na trzy, ale niektórzy są w stanie żyć po usunięciu czterech organów (Ishiguro nie precyzuje, na co jest popyt, ale łatwo sobie wyobrazić, iż oddanie do transplantacji nerki czy rogówki pozwala jeszcze na dalsze życie, zaś pobranie serca jest zdecydowanie ostatnią donacją) – to oczywiście wyjątki. Oczywiście i Ruth, i Tom znacznie wcześniej, niż Kathy, odchodzą z pracy opiekunów. Po którymś swym pobraniu Ruth umiera. Kathy zostaje kochanką Toma (seks nigdy nie był represjonowany, nawet w szkole z internatem). Ruth pozostawiła obojgu prezent: adres Madame.

Kathy i Tom wybierają się tam z wizytą, i udaje się im porozmawiać z dwiema osobami odpowiedzialnymi za kształt ich dzieciństwa. Od samej Madame i panny Emily z Hailsham dowiadują się, że projekt wychowywania klonów „na ludzi” był od początku społecznie kontrowersyjny, ale fundacja stojąca za Hailsham działała i wpływała na opinię publiczną, póki były na to środki. Współcześnie nie ma już takich szkół ani takich programów wychowawczych. I nie, niczego nie da się zrobić. Nie ma „odroczeń”, których koncepcja krążyła wśród byłych wychowanków jako urban legend (kobiety wspominają, że co roku dwoje lub troje wychowanków trafia do ich azylu z podobnego rodzaju nadziejami). Później Tommy umiera. Kathy już tylko czeka, kiedy to ją wyznaczą na dawczynię.

Mój opis brzmi, jak gdyby powieść Ishiguro była jakimś horrorem science–fiction. Nie jest. Narracja jest bardzo… delikatna. Pełna eufemizmów: wychowankowie, dawcy, ośrodek. Żadnego sztafażu np. technologicznego (w filmowym zwiastunie widzimy, że uczniowie mają czipy identyfikacyjne wszczepione w nadgarstki, że poruszają się w zsynchronizowany sposób jak podczas ćwiczeń wojskowych: spełnione marzenie wychowawców z brytyjskich boarding schools). Po prostu dowiadujemy się, że w latach pięćdziesiątych możliwe stało się klonowanie, i postanowiono wykorzystywać to w leczeniu ludzi–nieklonów. Pewna grupa działaczy społecznych postanowiła dowodzić, że klony mają autonomiczne człowieczeństwo… nie negując ich roli rezerwuarów części zamiennych. Ot, tyle.

Niemal zupełnie nie ma perspektywy normalnego świata. Poza szkołą, w której i tak przyjmuje się strategię niezadawania pytań, klony (niczym Scottowscy replikanci w siedzibie Tyrell Corporation) mają jedną szansę, by się czegoś o sobie dowiedzieć. Nie jest jasne, czy rozmaite wydarzenia, do jakich nawiązuje odpowiadająca Kathy i Tommy’emu panna Emily, są dla pytających zrozumiałe (np. pada potoczne, medialne określenie pewnego skandalu, którego ujawnienie pociągnęło za sobą zamykanie szkół – ośrodków i walkę o uznanie podmiotowości klonów). Nie przeczytamy, czy donacji dokonywano na rzecz osób będących pierwowzorami danego klona, czy – obcych, ale pasujących, jak w realnie praktykowanych transplantacjach.

Wiemy przede wszystkim, że ukrócono plany tworzenia klonów doskonalszych, aniżeli zwykli ludzie, w obawie, by „nadludzie” nie opanowali społeczeństwa i nie przejęli władzy (takie określenie w powieści nie pada, ale taki jest sens).

Jeśli chodzi o tytuł, jest raczej niegodny uwagi: odnosi się po prostu do sentymentalnej piosenki, której chętnie słuchała Kathy, przy której snuła marzenia – na tym kiedyś przyłapała ją Madame, ale zinterpretowała zachowanie małej marzycielki zupełnie nietrafnie. Nie lubię tego rodzaju popkulturowych kluczy, sugerujących niesamowitą ważność (albo i głębię) rozrywkowych piosenek. Świetnie, że powieść jest lepsza, niż jej tytuł. W odróżnieniu jednak od Pejzażu w kolorze sepii, w którym tylko bardzo uważny czytelnik odnalazł wyjaśnienie zagadki Etsuko, od stopniowo rozjaśniającego mroki swej przeszłości Masuji’ego Ono z Malarza świata ułudy, czy od enigmatycznego do ostatniej strony Niepocieszonego, Nie opuszczaj mnie oferuje iście hollywoodzką kulminację i rewelację (w etymologicznym znaczeniu tego słowa), przy braku happy endu**.

Ishiguro opowiada o kresie życia. Kresie u bohaterów następującym szybciej, aniżeli jesteśmy do tego w naszych czasach i naszej formacji kulturowej przyzwyczajeni. Kresie nieuniknionym. Zauważmy przy okazji, iż sztuka (wychowanie artystyczne) w Hailsham jest ekwiwalentem religii – to pewnego rodzaju niespełnialna obietnica otwarcia drzwi do innego świata, w którym rozpościerają się możliwości niedostępne w rzeczywistości hic et nunc. Parareligijna retoryka pobrzmiewa także we wspomnianych wyżej eufemistycznych określeniach odnoszących się do spraw bolesnych i drastycznych. Retoryka ta ma nie tylko koić (dawcy powinni być „wyciszeni” – s. 11), ale i dawać wyższe uzasadnienie procederom niezwykle śliskim etycznie. Najlepszym dowodem na człowieczeństwo bohaterów jest fakt, że szkolne opowieści Kathy czytamy jak Bildungsroman! Autor w sposób bolesny, ale zarazem subtelny przypomina, że czas nas wszystkich jest ograniczony, choć w przypadku jego bohaterów – ograniczony bardziej. Wniosek banalny, jednak przemawia do wyobraźni, jeśli pomyśleć, że w świecie Nie opuszczaj mnie „zejścia” mają miejsce w wieku, który my sytuujemy na granicy młodości i pełnej dojrzałości, przed wejściem w tzw. smugę cienia. Kiedy jesteśmy zadomowieni w życiu.

Paulina Szkudlarek

Kazuo Ishiguro, Nie opuszczaj mnie, przeł. Andrzej Szulc, Albatros, Warszawa 2011 (wyd. III).

Przypisy:

* Pomysł taki pojawia się w licznych mangach, by – z obecnych na polskim rynku – wymienić: Hellsing (Kohta Hirano, wyd. JPF), Full Metal Alchemist (Hiromu Arakawa, wyd. JPF) czy Ikagami (Motorō Mase, wyd. Hanami). Przykładowe powieści posiłkujące się tym motywem to Oryks i Derkacz Margaret Atwood (przeł. Małgorzata Hesko-Kołodzińska, Zysk i S-ka, Poznań 2004) czy też Diamentowy wiek Neala Stephensona (przeł. Jędrzej Polak, Zysk i S-ka, Poznań 1997).

** Tu kontekstem dla Ishiguro może być powieść Ludzkie dzieci P. D. James (przeł. Maria Gębicka-Frąc, Mag, Warszawa 2006), znanej lepiej jako autorka poczytnych kryminałów. Jej antyutopia – również zekranizowana (reż. Alfonso Cuaron, 2006) – kończąc się wydarzeniem zbawiennym dla świata, intencjonalnie pociesza, ale zarazem gloryfikuje konserwatyzm obyczajowy i grozi odwróceniem toku emancypacji wywalczonej w XX wieku.

Przyjaciel i protegowany pierwszego japońskiego noblisty w dziedzinie literatury, Yukio Mishima, nazywał go „mistrzem pogrzebów”. Kawabata Yasunari (1899 – 1972), o którym mowa, z lat dzieciństwa i wczesnej młodości właśnie ten ceremoniał zapamiętał najlepiej. Kiedy w latach trzydziestych dwudziestego wieku wydawał w odcinkach swoje „Listy do rodziców”, wyznał w nich, że nie chciał nigdy mieć dzieci, ponieważ bał się, że je osieroci. Strach i smutek towarzyszący życiu osamotnionego dziecka poznał bowiem aż za dobrze. Jego rodzice zmarli, gdy był kilkulatkiem – rozdzielony z jedyną siostrą, pod opieką dziadków najpierw przeżył śmierć babki, a niedługo później – siostry oddanej do ciotek. Jako dorosły człowiek napisał, że byłoby mu wtedy lepiej między zwierzętami niż między ludźmi. Wspominał też trud opieki nad ślepym i niemal sparaliżowanym dziadkiem, od którego noc w noc uciekał z domu. Lata później świadomość, że przysparzał tym dodatkowych mąk ukochanej osobie (jedynej, która pozostała z całej rodziny), straszliwie go męczyła. Smutek opuszczenia, trud starości, żal i tęsknota za ciepłem matczynej miłości przeniknęła do jego pisarstwa, nadając powieściom głęboko osobisty, intymny ton.

Warto wspomnieć, że początki jego twórczości przypadły na trudne, przedwojenne lata trzydzieste XX w., w których rosnące głównie w Europie wpływy polityczne ideologii faszystowskiej nie ominęły Japonii. Chociaż Paul Varley w swojej książce o kulturze japońskiej podkreśla, że Japonia „nie miała swojego Hitlera czy Mussoliniego” (s. 290), trudno zaprzeczyć, że na jej politycznej i militarnej scenie znalazły się równie charyzmatyczne i kontrowersyjne postaci (warto tutaj zajrzeć do recenzji Pauliny Szkudlarek książki „Japan. A Reinterprtation” Patricka Smitha) jak cesarz Hirohito, premier – generał Hideki Tojo (sprawujący ówcześnie faktyczną władzę w Japonii) czy premier Koki Hirota. Japonia była w istocie państwem policyjnym, w którym armia sprawowała niepodzielną władzę również nad artystami: „(…) militaryści doszli do władzy nie przez zdobycie masowego poparcia dla swoich działań przeciwko rządowi, ale po prostu zastępując parlamentarzystów (to znaczy partie polityczne) jako najbardziej wpływowa grupa w narodowej polityce” (s. 290). Choć politycznie najmilej widziano „dzieła sztuki” sławiące japońską armię jako skarbnicę cnót narodowych, a także gorące nawoływania do „powrotu do źródeł” i odrzucenia „zgniłych moralnie treści Zachodu”, cenzura oszczędzała twórczość Kawabaty Yasunariego, który omijał propagandowe hasła w swych powieściach – czasem jedynie wykreślano parę słów. Co więcej, w 1937 roku, kiedy otrzymał rządową nagrodę za powieść „Kraina śniegu” – nie odrzucił jej.

To neutralne, a może raczej: ambiwalentne stanowisko pisarza sprawiło, że choć gdy dziesięć lat później, po nadejściu amerykańskiej okupacji bardzo istotne stały się polityczne preferencje każdego liczącego się w swoim kraju Japończyka, nie doznał on żadnych restrykcji czy szykan ze strony nowych władz. Z jednej strony kojarzono Kawabatę z prawicowym skrzydłem liderów „renesansu literackiego”, z drugiej zauważano i podkreślano, że przez lata wojennej zawieruchy poglądy samego Kawabaty niewiele się zmieniły. Nie pisał o nacjonalizmie, militaryzmie, głosił raczej liberalne poglądy (szerzej wyjaśnia to Donald Keene, uczony wyspecjalizowany w literaturze i sztuce japońskiej, jej tłumacz na język angielski i popularyzator). Cytowany już Varley pisze:

Kawabata Yasunari chyba najbardziej przejmująco ze wszystkich wyraził wszechogarniającą rozpacz, którą tak wielu Japończyków odczuwało pod koniec wojny: „Mam silne, nieodparte przeczucie, że moje życie dobiegło już końca. Pozostał mi już tylko samotny powrót do gór i rzek przeszłości. Od tej chwili, jako już umarły, zamierzam pisać tylko o nieszczęsnym pięknie Japonii, ani słowa o czymkolwiek innym”. Choć Kawabata twierdził, że przywiodła go do tego klęska wojenna, naprawdę do pisania o „nieszczęśliwym pięknie Japonii” – zarówno kraju, jak i jego ludzi – pchał go artystyczny temperament. Pomimo związków z neosensualizmem pod koniec lat dwudziestych i w latach trzydziestych XX wieku, był on chyba bardziej japoński w tradycyjnym tego słowa znaczeniu niż którykolwiek z pozostałych pisarzy współczesnych. Jak wspomniano w poprzednim rozdziale, często mówi się o nim jako o autorze prozy haiku, która używa oszczędnego, wyrafinowanego estetycznie języka poezji, by nakreślać tło i wywołać nastrój. Czytając powieść Kawabaty, tak samo jak czytając wiersze starożytnych dworskich poetów, cały czas jesteśmy świadomi stanu natury i zmian pór roku, a ściślej rzecz biorąc – szczególnej natury i jedynych w swoim rodzaju pór roku w Japonii, które ukształtowały temperament jej mieszkańców (s. 305).

Kiedy w 1968 roku sztokholmska komisja przyznała literacką nagrodę Nobla po raz pierwszy Japończykowi – Kawabacie Iasunariemu, jego rodacy nie mogli się nadziwić, dlaczego akurat jemu, takiemu „japońskiemu”, niemal „rdzennie ich”. Zastanawiano się, czy na pewno został właściwie i w pełni zrozumiany na tym dziwnym i dalszym niż najdalszy horyzont Zachodzie. Z kolei Donald Keene w „Five Modern Japanese Novelists” (2002) sugeruje, że podczas toczących się w kuluarach negocjacjach co do tego, którego z wybitnych japońskich pisarzy wybrać, Tanizaki odpadł ponieważ nie żył, Mishima z kolei podpadł swoimi prawicowymi i antyamerykańskimi sympatiami, pozostał więc Kawabata Yasunari, wobec którego wysunięto nadzieję, że jego zaawansowany wiek nie pozwoli mu już na żadne skandaliczne wyskoki… Jednak z całą pewnością Kawabata nie dostał swojej nagrody jedynie za grzeczną postawę podczas burzliwych czasów przedwojennych, wojennych i powojennych. Podczas noblowskiego przemówienia, ten znawca klasycznej literatury japońskiej i piewca tradycyjnej estetyki mono no aware, chwalił klasyczny utwór – prawdopodobnie pierwszą powieść na świecie w historii literatury w ogóle, „Genji Monogatari”, a także tradycje kulturalne i literackie dworskiej epoki Heian. To właśnie one były dla niego inspiracją. Pełen nostalgii podziw nad przemijającym pięknem natury, nieustająca świadomość kruchości wszelkich relacji międzyludzkich i samego życia, wydestylowane w krystalicznie świetlisty smutek będący językiem Kawabaty. Varley przytacza fragment noblowskiego przemówienia pisarza:

W świecie Orientu w słowie oznaczającym pejzaż, dosłownie „góra – woda”, przywołującym na myśl malarstwo pejzażowe i kamienne ogrody, zawiera się element tego, co zwiędłe i zmarniałe, a nawet smutne i zużyte. Jednak w smutnych, surowych, jesiennych wartościach, tak cenionych przez ceremonię herbacianą, którą można opisać jako „pełną łagodnego szacunku, niezakłócającą ciszy”, kryje się wielkie bogactwo ducha, a w pawilonie herbacianym, tak niewielkim i prostym, jest bezkresna przestrzeń i nieograniczona elegancja (306 s.).

O ile kultura zachodnia umiejscawia melancholię w duchowej krainie ruin i zniszczenia, przez którą płynie tylko czarna rzeka atramentu, dla japońskiej poczucie przemijalności jest niezbywalną częścią postrzegania świata i zmysłu estetycznego.

Varley pisze dalej: „Jest w tym coś niesamowitego, że podczas gdy Japonia jak feniks odradzała się z popiołów wojny, by wznieść się na niewyobrażalne wyżyny rozwoju gospodarczego, Kawabata, czołowy powieściopisarz tego kraju, śpiewał światu rapsod o innej, niezwykle pięknej Japonii – Japonii, która mogła się okazać zbyt krucha, by przetrwać pogoń za bogactwem i kupiecki wyzysk, a także środowiskowe i kulturowe zanieczyszczenia, które umożliwiły ekonomiczny sukces” (s. 306).

I jeszcze tenże:

Według Kawabaty świat przyrody i życie w nim rządzą się swoimi prawami, rzeczy, które się nam przydarzają i dzieją się wokół nas, są nieskończenie różne i zawsze zmienne, a wszelkie próby narzucenia im zbyt silnych pęt racjonalizmu są skazane na niepowodzenie, będące fałszem bądź nieuczciwością ze strony artysty. Takie podejście umożliwiło Kawabacie zachowanie uderzającej „wrażliwości na świat”, a w szerszym sensie było ogniwem łączącym go z estetyczną tradycją mono no aware, przenikającą całą klasyczną literaturę, którą tak jak Tanizaki – bardzo dobrze znał (s. 306).

Powyższy krótki opis twórczości Kawabaty nie ma jednak pełnego zastosowania w odczytaniu jego „Śpiących piękności”, wg mnie pasuje raczej tutaj opinia Joanny Bator o japońskiej kulturze, iż jest ona spełnionym snem (fantazją erotyczną) mężczyzny. Próbowałam wyobrazić sobie, że utwór mówi o starej kobiecie, a nie o starym mężczyźnie, ale nie dało się, z bardzo wielu względów, w których braki mojej wyobraźni grają najmniejszą rolę. Dodam, gdyż to istotne, że Kawabata odebrał sobie życie w podeszłym wieku – po śmierci jego najzdolniejszego ucznia, Mishimy Yukio, pisarz, którego życie nagroda Nobla niewiele zmieniła, borykając się z biedą, samotnością i świadomością ciężkiej choroby – wykryto u niego chorobę Parkinsona – Kawabata wolał odkręcić kurek w piecyku gazowym, niż umierać w niedołężności i osamotnieniu. Choć niektórzy, jak Donald Keene, sugerowali, że Kawabata zmarł przez przypadek, trudno uwierzyć, że ktoś, kto był świadkiem męczarni, jaką może być starość (pisarz na pewno doskonale pamiętał, co przeżywał jego dziadek, którym opiekował się przez kilka bardzo trudnych lat), i kto być może coraz silniej odczuwał brak obecności bliskich osób w życiu, nie rozważał samobójstwa.

„Śpiące piękności” nie jest tylko japońską „baśnią zimową – baśnią o starości”, ale również swego rodzaju autoportretem starzejącego się człowieka, którego horyzont emocjonalny zawęża się do jedynie cieniutkiej kreseczki pozwalającej widzieć tylko siebie. Wiele lat temu czytałam książkę Ryszarda Przybylskiego i pamiętam uderzający opis postępującej izolacji od świata i ludzi przez słabnące zmysły, przytępienie zmysłu społecznego. W refleksjach narratora – starca, w „Baśni zimowej – eseju o starości” (Sic!, Warszawa 1998) niewiele było troski o innych, czy empatycznego spojrzenia na swoich współtowarzyszy. Książka Przybylskiego to raczej rozprawienie się – okrutne w swej szczerości – z mitem starości jako wieku zmagazynowanej mądrości, którą można przekazywać z pożytkiem dla innych i szacunkiem dla siebie. Wręcz przeciwnie – starość to postępujące ogłupienie, przytępienie wszelkich zdolności intelektualnych, a co za tym idzie – emocjonalnych, ponieważ nie ma intelektu bez emocji. Starzec to ruina, irytująca i zrzędliwa. Mający cechy autobiograficzne esej Przybylskiego pozostawia po sobie pewien niedosyt, że tylko taki aspekt starości autor zdecydował się pokazać, bez wskazania jak można pewne negatywne zjawiska przełamywać, choćby nie zaniedbując kontaktów z ludźmi.

W powieści Kawabaty główny bohater, starzec Eguchi, trafia do sekretnego „domu śniących piękności”, w którym płaci się za spędzenie nocy z uśpioną, nieświadomą niczego, dziewczyną. Dom ma swoje zasady, o których przestrzeganie prosi się klientów – aby nie stosowali przemocy wobec bezbronnych nagich dziewczyn, w tym przemocy seksualnej. Owe zasady mają pomóc raczej właścicielom i organizatorom tejże rozrywki w uniknięciu ewentualnego skandalu, bowiem trudno odczytać to jako przejaw empatii, gdy używa się młodych dziewczyn usypianych niebezpiecznymi lekami tylko po to, by starcy mogli zabawiać się nimi w nocy.

Stary człowiek pragnie spędzić noc z pięknością, która jest uśpiona twardym, nienaturalnym, farmakologicznym snem i chce się przy niej ugrzać, chce zaznać towarzystwa pięknej młodej kobiety, która nie może go wyśmiać, natrząsać się z jego starości, jego niedołężności i brzydkiego ciała. Eguchi chce się też przy niej wyspać. Pierwsze pragnienie to jakby chęć powrotu do towarzystwa matki – podobno często Japończycy wspominają jako najszczęśliwszy w życiu okres, gdy jako małe dzieci tkwią przy matczynej piersi. Biada temu, który jest pozbawiony tych szczęśliwych wspomnień! Eguchi pragnie, by towarzysząca mu dziewczyna była piękna, ponieważ nie chce, by jego towarzyszka przypominała mu dodatkowo o jego własnej starczej brzydocie. Eguchi chełpi się jeszcze seksualną potencją, ale zobowiązuje się do nieuprawiania seksu z śpiącymi pięknościami. Pokój, w którym śpi, ma karmazynowe zasłony z aksamitu, na wszystkich ścianach, przez co stwarza wrażenie, jakby był niejako nierealną przestrzenią marzeń lub wnętrzem ciała. Uśpione kobiety leżą zupełnie nagie i nieświadome tego, co się z nimi dzieje. Towarzyszący im starzec musi odejść rano zanim się przebudzą. „Nie ma takich rzeczy jak żywe lalki, więc nie zamieniła się ona w żywą lalkę, ale żeby nie zawstydzać starego człowieka, który przestał być mężczyzną, została przeistoczona w żywą zabawkę, gdyż dla tego rodzaju starych mężczyzn jest ona mimo wszystko samym życiem. Żywą istotą, której mogą dotykać z ufnością” (s.190).

Ten dom to również dom tajemnicy. Znajomy głównego bohatera ujmuje to jako „spanie z tajemnym Buddą”, istotą pełną miłości, wybaczenia, której można bezgranicznie zaufać.

Pierwsza kobieta pachnie mlekiem przez co nasuwa skojarzenia z macierzyństwem i Eguchi przypomina sobie też swoje własne dzieci, córki, ich dzieciństwo i dorastanie, a także wnuki. Wspomina poza tym burzliwy romans z dziewczyną, której podczas namiętnego spotkania pogryzł piersi do krwi. „Może to zabrzmi banalnie, ale ta właśnie dziewczyna, z której piersi spijał krew, nauczyła go, że wargi mężczyzny mogą krew wycisnąć z każdej cząstki ciała kobiety (…)” (s.195).

Eguchi wraca też wspomnieniami do dawnej, wielkiej miłości z młodych lat. Potem śni koszmar, w którym jego córka rodzi kalekie dziecko. W książce powtarza się kilkakrotnie zestawienie kalectwo i brzydota, szczególnie połączone ze starością, są złem, demoniczną siłą, stąd strach przed nimi. Eguchi dopowiada sobie charakter dziewczyn w zależności od wyglądu, przypisując każdej cesze fizycznej, która nie przypadła mu do gustu jakąś wadę, skazę osobowości. W innym utworze autora, w „Tysiącu żurawi” niemal demoniczne cechy podstępnej manipulatorki posiada dawna kochanka ojca bohatera opowiadania, która ma fizyczną skazę w postaci wielkiego włochatego znamienia na piersi, które wg bohatera, jest znakiem oszpeconej duszy.

część 2 i informacje bibliograficzne tu

część 1 tu

Eguchi zjawia się po raz kolejny w tajemnym domu po jakimś czasie, bowiem nie planował regularnych wizyt, ba, może nawet nie przypuszczał po pierwszej spędzonej tam nocy, że w ogóle powróci do „śniących piękności”. Jego pierwsza towarzyszka bardzo przypadła mu do gustu i kiedy obudził się rano, ciężko było mu ją opuścić. „Kiedy starca przepełniło uczucie głębokiej tkliwości, a w sercu zawitało też dziecinne złudzenie, że dziewczyna go pieści, zapomniał nawet o sennych koszmarach. Przesunął rękę i delikatnie ujął w dłoń jej pierś. We wrażeniu dotyku migotało coś tajemniczego, wydawało mu się, że dotknął piersi własnej matki, gdy jeszcze znajdował się w jej łonie” (s. 204, 205).

Zatem kiedy Eguchi pojawia się po raz kolejny, pyta prowadzącej domu, czy nie może spędzić nocy z tą samą dziewczyną, okazuje się to jednak niemożliwe. Dialogi Eguchiego z „recepcjonistką” – choć owa kobieta na pewno jest kimś więcej dla tego „biznesu”, zawsze przysparzają bohaterowi przykrości, bowiem odbiera jej słowa jako kpiące z jego grzecznie sugerowanych postulatów – by spać znów z tą samą dziewczyną. Prowadząca dom nielegalnych przyjemności kpi z jego „stałości” i z tego, że spanie z inną dziewczyną to „niestałość”.

- Pan myśli, że to niestałość, a przecież kobieta śpi i nie wie, z kim spędza tę noc. Ta poprzednia i ta dzisiejsza nic nie będą wiedzieć o panu, więc mówić tu o niestałości to trochę…
- Rzeczywiście. To nie są stosunki międzyludzkie.
- Co pan przez to rozumie?
Brzmi to zabawnie, gdy starzec, który przestał być mężczyzną, nieludzkimi nazywa stosunki z uśpioną dziewczyną przychodząc do niej z własnej woli (s. 206, 207).

Obrażony starzec – tak przynajmniej czuł się Eguchi – zastanawia się czy nie zgwałcić swej śpiącej i bezbronnej towarzyszki w ramach zemsty za siebie i „Za wszystkich pogardzanych i obrażanych tu starców” (s. 207) – ale tak naprawdę to nie jest słuszny głos oburzenia na pogardę okazywaną ludziom starym. To cichnący ryk władcy życia, mężczyzny, pana losu rodziny, bliskich, kobiet, to wściekłość zdetronizowanego króla. Właśnie to poczucie utraty władzy społecznej powtarza się w opisie uczuć starca – co znamienne, ponieważ tę władzę właściwie zawdzięczał jedynie swojej płci; nie wiemy kim jest czy był Eguchi „z zawodu”, ale sądząc po jego wspomnieniach, nie żył w niedostatku, nie musiał rozpaczliwie walczyć o pieniądze na utrzymanie rodziny i siebie. Jednak nie tylko aspekt władzy finansowej jest tu istotny. Ta obraza, prawdziwa czy urojona, budzi w Eguchim demona.

Brzydota starości tych biednych ludzi, którzy przychodzą do tego domu, w końcu nie ominie za parę lat Eguchiego. Obraz seksu jest niewymierny, głębia seksu jest bezdenna – jaką z tego cząstkę poznał Eguchi w swej sześćdziesięciosiedmioletniej przeszłości? Dokoła starych mężczyzn rodzą się nadal, rodzą bezustannie nowe ciała kobiet, młode ciała pięknych dziewcząt. Czyż w tym tajemniczym domu nie skupiały się właśnie tęsknoty i nie spełnione sny żałosnej starości, żale za dniami, które utracili bezpowrotnie? Śpiące i nie budzące się dziewczęta są właśnie dla starców ucieleśnieniem wolności poza czasem (…). Śpiąca i milcząca dziewczyna jednak mówi, mówi właśnie to, czego oczekują od niej starzy mężczyźni (s. 207, 208).

Eguchi z kolejną dziewczyną zabawia się niczym z manekinem, pragnie również zgwałcić uśpioną i bezbronną – ponieważ opiekunka domu powiedziała o niej, że jest „doświadczona”, Eguchi doznaje szoku gdy odkrywa (!), że dziewczyna jest dziewicą. Zaprzestaje gwałtu z zaskoczenia: przecież uważał tą dziewczynę za prostytutkę: „(…) teraz tym bardziej zdał sobie sprawę z tego, wiedział, że starzy mężczyźni, goście tego domu, przychodzą tutaj i z większą żałosną radością, mocniejszym pragnieniem i ze znacznie większym smutkiem niż sądził Eguchi. Mimo, że była to na starość łatwo osiągalna igraszka, prosty sposób powrotu do młodości, to jednak na samym dnie kryło się coś, co mimo najgłębszego żalu już nigdy nie mogło powrócić; nie dałoby się wyleczyć, mimo walki o nie na śmierć i życie. To, że ta „doświadczona”, a przecież nierządnica, pozostała do dzisiejszej nocy dziewicą, jest bez wątpienia bardziej dowodem okrutnego upadku starych mężczyzn niż ich czci dla niej i dotrzymywania obietnicy. Przeciwnie, czystość tej dziewczyny jest wyrazem brzydoty tych mężczyzn” (s. 211). Eguchi zaczyna nawet martwić się o jej przyszłość, o dalsze losy, i czuje, że te ojcowskie instynkty to oznaka starzenia. Zaczyna na nowo myśleć o innych klientach tego domu i dochodzi do wniosku, że „(…) leżenie obok takiej dziewczyny daje na pewno radość płacącym starcom, radość nieosiągalną w inny sposób na tym świecie. Ponieważ wykluczone, żeby dziewczyna się obudziła, jej goście nie muszą się wstydzić swej starczej niedołężności, wolno im swobodnie, bez ograniczenia snuć szalone marzenia i wspominać. Może właśnie dlatego nie żałują, płacą więcej niż za kobiety czuwające przy nich? Czują się bezpieczni, ponieważ dziewczyna się nie obudzi i nie będzie w ogóle wiedziała jacy oni są. Starcy również nic nie wiedzą o dziewczynie, ani w jakich warunkach żyje, ani jaki ma charakter. (…) Chyba nie chodzi tu tylko o tak prostą sprawę, jak nienarażanie gości na późniejsze komplikacje. Są one tajemnym światłem na dnie głębokiego mroku” (s. 212, 213).

Zatem Eguchi znów wspomina. Swoje romanse, swoje kontakty z trzema córkami (o żonie nie pisze prawie w ogóle). Trudno nazwać jego uczucie tęsknotą, raczej – oglądaniem znanych obrazów w nowym, czy raczej, intensywniejszym, świetle. Wiele spotkań z bliskimi mu kobietami obfitowało w piękno otoczenia – czy to krajobrazu, w którym podziwiał pierwszy zimowy śnieg, czy kwiaty kamei w świątyni.. Uderza pewien brak metaforyzacji, kobiety nie są porównywane do kwiatów, ale są bramami wyobraźni i emocji. Kobieta, choć wyraźnie podległa w strukturze społecznej i zawsze postrzegana przez bohatera jako ta, która powinna ulec jego woli i żądaniom, jest jednak źródłem najintensywniejszych pragnień i najwspanialszego ukojenia mężczyzny.

Prowadząca dom schadzek doradza Eguchiemu: „Najlepiej po prostu dotrzymać towarzystwa śpiącej dziewczynie i nie poddawać się nierozsądnym namiętnościom. Ponieważ ona w ogóle nie wie, że śpi z panem, nie sprawi panu potem żadnych kłopotów. (…) śpiącą dziewczynę proszę jako śpiącą miłować i otaczać opieką” (s. 223).

Ale młode kobiety są takie kuszące… Powieść jest pełna opisów prób fizycznego zbliżenia Eguchiego z towarzyszkami nocy. Kobieta opiekująca się nimi przestrzega Eguchiego przed robieniem im krzywdy, głupich figli, prosi, by pilnował, by było im ciepło – bowiem są nagie. Ale oczywiście nie robi tego z dobrego serca, po prostu chce uniknąć ewentualnych kłopotów, bowiem cały proceder jest nielegalny. Młode kobiety nie poznają starców, którzy je odwiedzają, istnieje też ryzyko, że mogą się nie obudzić z farmakologicznego snu. Są ciałami zamieszkiwanymi przez pragnienia odwiedzających ich starców.

Trzecia towarzyszka nocy Eguchiego okazuje się bardzo młoda, być może dopiero szesnastoletnia. „Miał wrażenie, że smakuje gorycz niedojrzałego życia” (s. 225), „Ciało młodej dziewczyny skrywało w sobie cień smutku, rozbudzający u starca myśl o śmierci” (s. 225). „Czuł nieodpartą pokusę, chciał zasnąć jak zabity razem z dziewczyną śpiącą snem umarłej” (s. 226) – pod poduszką Eguchiego są zawsze dwie tabletki środku nasennego i choć on chciałby tego samego, co podaje się dziewczynom, dostaje inne leki. Są niczym jak zaproszenie do snu, ale i do śmierci, jednak Eguchi nie poddaje się pokusie.

Za to kiedy ogląda trzecią śniącą piękność, odczuwa nagłą chęć zrobienia jej krzywdy: „Eguchi zajrzał w (jej – dop. S.R.) otwarte usta. Ciekawe, czy zaczęłaby drgać konwulsyjnie, gdyby ścisnął ją za szyję. Przypomniało mu się z dawnych lat spotkanie z nieletnią prostytutką, młodszą nawet od tej dziewczyny. Nie gustował w takich, ale tym razem podsunął mu ją pewien znajomy, u którego gościł” (s. 231); notabene wspomniana dziewczyna z przeszłości miała 14 lat. Eguchi zaczyna czuć coraz silniejszą pokusę, by włożyć dziewczynie palce w gardło i dotknąć jej języka. „Lecz zła pokusa nie przekształciła się w duszy Eguchiego w okrucieństwo i towarzyszący mu lęk. Co jest największym złem, jakie popełnić może mężczyzna wobec kobiety? (…) Poślubienie kobiety, wychowywanie córek uchodzi za coś dobrego, a przecież przez ten długi okres ich życia Eguchi sprawował nad nimi kontrolę, wiązał ich swobodę, a może nawet przyczynił się do skrzywienia charakterów. Może to właśnie jest największym złem. Niewykluczone, że kryteria zła, zatarte przez zwyczaje i porządek społeczny, uległy stępieniu. Leżenie obok uśpionej dziewczyny jest z pewnością złem. Tym bardziej złem byłoby jej zamordowanie. Powieszenie, zatkanie ust i nosa i powstrzymanie oddechu nie byłoby trudne. Mała kobieta śpi z otwartymi ustami. (…) Może właśnie dlatego, że dziewczyna jest zbyt młoda, w sercu Eguchiego zamigotały ogniki zła, natomiast starcy odwiedzający po kryjomu dom „śniących piękności” nie tylko smucili się i ubolewali nad młodością, która minęła, lecz także niektórzy z nich przychodzili po to, by zapomnieć zło, jakie popełnili w ciągu całego życia. (…) Z potocznego punktu widzenia byli to zapewne ludzie sukcesu, a nie przegrani. Lecz wśród nich musieli być tacy, którzy zdobyli powodzenie czyniąc zło, i ze swoich złych uczynków ustawicznie ciągnęli zyski. Targani niepokojem jednak stali się raczej rozbitkami żyjącymi w ustawicznym lęku. Kiedy leżeli tu dotykając nagiego ciała młodej dziewczyny, serca ich ogarniał nie tylko lęk przed zbliżającą się śmiercią, lecz także bolesny żal za utraconą młodością. Być może ukrywali głęboko niepowodzenia rodzinne, tak częste dla tych, którzy odnieśli sukces, ukrywali żal z powodu popełnionych przez siebie nikczemności. Ci starzy mężczyźni nie mają swojego Buddy przed którym mogliby ugiąć kolana i pomodlić się. Nagie piękności o niczym nie będą wiedzieć, oczu w żadnym wypadku nie otworzą, nawet jeśli mężczyźni będą trzymać je mocno w objęciach, oblewać zimnymi łzami albo łkać i szlochać. Starzy nie czują wstydu i nie ranią swej godności osobistej. Mogą do woli żałować, do woli się smucić. Czyż więc „śpiące piękności” nie są dla nich czymś w rodzaju Buddy? Są przy tym żywe” (s. 232, 233).

Nie wiadomo, jak długo jeszcze żywe. Gdy Eguchi zadaje prowadzącej dom pytanie „A co jest największym kaprysem, na który można sobie pozwolić w tym domu?”, w odpowiedzi „Kobieta spojrzała na starca potępiającym wzrokiem i uśmiechnęła się wątło”(s. 236) – i już samo to niemal wystarcza za niepokojącą odpowiedź.

Próbowałam podczas lektury tego opowiadania zmieniać perspektywę na kobiecą – oto staruszka przychodzi do domu przytulić się w nocy do młodych uśpionych pięknych mężczyzn… Ale czy można sobie ją wyobrazić? Mnie przychodzi raczej na myśl ktoś, to po prostu woli ciało doświadczone życiem, a nie nieskażone przeżyciami, gładkie i bezmyślne. Przychodzi mi jeszcze na myśl prawicowa polska prasa (oczywiście nie tylko polska) która uwielbia od czasu do czasu wrzucać „kontrowersyjne” artykuły w rodzaju „studentka szuka sponsora”, czy „zwierzenia luksusowej dziwki” – przykładem takiego myślenia jest także film „Galerianki” (reż. Katarzyna Rosłaniec, 2009), ponieważ zawsze zwraca się uwagę na kobiety. To ich moralność, prowadzenie się, styl życia, zostają ocenione, zbadane i zanalizowane. To ich stan ducha może być „sygnałem alarmowym” tak zwanej „moralności narodu” (to jedno z określeń przy których istnienie jednorożców nabiera fascynującego prawdopodobieństwa). .Nikt nie pyta o klientów, o mężczyzn, którzy są „usługobiorcami”, czy sponsorami nastolatek w galeriach, nikt się nie zastanawia czyimi są tatusiami czy wujkami. W pewnym sensie opowiadanie o śpiących pięknościach jest o tyle interesujace, bo właśnie taką perspektywę odwraca, pokazuje kim jest kupujący „usługę erotyczną”. Powracając jednak do powieści Kawabaty…

Eguchi ponownie pojawia się w domu tajemnych uciech. Tym razem wdaje się w dłuższą i zaskakującą pogawędkę z prowadzącą przybytek. Zadaje jej znowu pytanie o największy kaprys, który można spelnić w tym domu. Słyszy odpowiedź „śpiąca dziewczyna”, zadaje więc pytanie inaczej „co jest największym złem, które starzec może wyrządzić?” (s. 239).

Kobieta odpowiada jednak „W tym domu nie ma zła”. Eguchi prowadzi jednak dalej swoje rozważania. Zastanawia się, czy zabicie uśpionej dziewczyny nie jest „znakomitą okazją do wymuszonego samobójstwa we dwoje” (czynu dobrze w japońskiej obyczajowości znanego). Kiedy jednak wchodzi do pokoju, w którym leży uśpiona dziewczyna, zaczyna interesować się kobietą na tyle, że zastanawia się co by było, gdyby zapłodnił ją, zupełnie nieświadomą, co by było, gdyby w wieku 67 lat pozostawił po sobie jeszcze jedno dziecko. „Ciało kobiety wiedzie mężczyznę ku najdalszym regionom piekieł”, konstantuje Eguchi (s. 242). Jej bezbronność rozbraja jednak i jego. „Eguchi poczuł litość dla niej, przejmującą go bólem do głębi serca, i powiedział w duchu ku własnemu zaskoczeniu: dla starych – śmierć, dla młodych – miłość, śmierć zdarza się tylko jeden raz, miłość po wielokroć się powtórzy” (s. 242). Ale pragnienie zabawy bezbronną istotą znowu się odezwało silnym głosem. Eguchi znowu się zastanawia, co mogłoby obudzić śpiącą. „Jak silna musiałaby być podnieta, a przy tym jakiego rodzaju podnieta, żeby uśpiona dziewczyna odzyskała przytomność i spojrzała choćby tylko przez mgłę? Na pewno nie mogłaby spać, gdyby na przykład ucięto jej rękę, przekłuto pierś albo brzuch” (s. 244).

Podczas kolejnych tygodni Eguchi dowiaduje się od znajomego o śmierci jednego ze starców w domu śpiących piękności. Aby uniknąć skandalu, był bowiem wysoko sytuowanym w społecznej hierarchii prezesem Ważnej Dużej Firmy, przeniesiono jego zwłoki do sąsiedniego hotelu. Jednakże dziennikarze odkryli, że w noc śmierci była z nim dziewczyna. Tym razem udało się zatuszować skandal, rodzina zmarłego nie dowiedziała się o niczym, ale prowadzący dom „śniących piękności” wiedzieli, że jeszcze jeden taki wypadek i nie uda się utrzymać istnienia tego przybytku w bezpiecznej tajemnicy. Znajomi zmarłego podejrzewali, że popełnił on samobójstwo. Eguchi trochę zazdrości zmarłemu śmierci w towarzystwie pięknej dziewczyny. Podczas wizyty po tym feralnym wydarzeniu. dostaje do towarzystwa dwie kobiety, w tym jedną, którą autor określa jako „czarną”, jednak nie wiadomo, czy chodzi o ciemniejszy odcień skóry, czy rzeczywiście dziewczyna pochodziła spoza Japonii i nie była Azjatką. Jest opisywana raczej w kategoriach ciekawostki przyrodniczej, niż jako atrakcyjna kobieta. Skontrastowana z nią towarzyszka jest odmalowana jako piękność rodem ze starych japońskich obrazów, delikatna, krucha i jasna. Duża, silna, ciemna dziewczyna ma się kojarzyć ze zwierzęciem, jednak kiedy Eguchi próbuje wysłuchać bicia jej serca, ma wrażenie, że bije ono nierówno, ale składa to na karb swojego niedoskonałego już słuchu. Eguchi zaczyna się zastanawiać, czy nie popełnić samobójstwa, ale ostatecznie jak podczas poprzednich nocy, połyka nasenne tabletki i zapada w sen, majacząc o swojej matce jako swej pierwszej kobiecie, jednak koryguje myśli i przypomina sobie żonę. „Naprawdę jego pierwszą kobietą była chyba jednak żona. To dobrze, lecz jego stara żona, która wydała już trzy córki za mąż, tej nocy zimowej śpi samotnie. Nie, może jednak nie śpi? Tam nie ma fal jak tutaj, ale chłód zimowy jest pewnie ostrzejszy” (s. 261). To chyba najokrutniejsze zdanie całego opowiadania. Trudno bowiem litować się nad uśpionymi dziewczynami, które dla zysku, i zapewne z głupoty, wystawiają się na niebezpieczne noce bez świadomości tego, co się dzieje – ryzykują podwójnie, bowiem zarówno środek, jakim są usypiane może je zabić, jak i ich towarzysze mogą mieć nienajprzyjemniejsze dla nich pomysły na spędzenie nocy. Trudno również litować się nad starym Eguchim, choć można zrozumieć jego uczucia i smutek starości. Jednak świadomość, że w jego domu pozostaje ktoś o wiele bardziej kruchy i bezbronny niż on, któremu nie jest dane żadne towarzystwo mroźnej zimowej nocy, ktoś, kto spędza samotnie czas, podczas gdy Eguchi rozczula się nad sobą w sekretnym domu „uciech”, poraża, bowiem dlaczego starzec pragnie opieki, szacunku i słodkich uczuć dla siebie, gdy nie potrafi je przekazać komuś, kto dzieli z nim życie rodzinne i starość?

Tymczasem Eguchi budzi się po nieprzyjemnym i dziwnym śnie – „Potrząsnął dziewczyną za szyję, lecz nadal czul się zamroczony. Leżal zwrócony w stronę ciemnoskórej. Jej cialo było zimne. Drgnął ze strachu. Położył rękę na sercu, lecz nie wyczuł bicia. (…) – Czy udusiłem ją w czasie snu, nic o tym nie wiedząc?” (s. 262). Kiedy wzywa prowadzącą przybytek, ona stwierdza, że kobieta żyje, ale wynosi ją, ciągnąc ciało po schodach, do pomocnika, który pomoże jej podrzucić gdzieś zwłoki. Każe Eguchiemu zostać do końca nocy, by nie uciekał i nie wzbudzał podejrzeń. Eguchi przypomina sobie, że faktycznie, została jeszcze jedna dziewczyna i wraca do pokoju, gdzie biała dziewczyna kusi swoją olśniewającą pięknością. Słyszy jeszcze warkot samochodu i zastanawia się, czy dziewczynę wywożą do tego samego hotelu, co zmarłego dyrektora. Na tym opowiadanie się kończy, a my nie dowiadujemy się, czy był to koniec tajemnego domu śpiących piękności, ani jak resztę nocy spędził Eguchi…

Ciekawe też jest to, że Kawabata pokazuje, że Eguchi raczej zwalczał z powodzeniem kuszące myśli o samobójstwie. Towarzystwo niewinnych piękności pozwalało mu kierować myśli i uczucia ku jaśniejszym stronom życia?… Można jedynie spekulować czy Kawabata marzył o podobnym domu dla siebie. Wzmianka pisarza o samotnej starej żonie bohatera być może sugeruje, że identyfikował się bardziej z osobą, której poznajemy jedynie wątły cień niż z głównym bohaterem Eguchim. „Był delikatny i kruchy, w kontakcie z dziennikarzami przypominał jelenia oślepionego reflektorami”, pisał Keene. Pozostaje jedynie domniemywać, czy oślepiała go również śmierć.

Sławomira Raczyńska

Kawabata Yasunari, Tysiąc żurawi. Śpiące piękności, przeł. z japońskiego Mikołaj Melanowicz, PIW, Warszawa 1987. Nieoznaczone cytaty i odwołania pochodzą z tego wydania. Odwołania do Paula Varleya za tegoż: Kultura japońska, przeł. Magdalena Komorowska, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2006.