Sięgając po jedną z najbardziej znanych powieści Kazuo Ishiguro Okruchy dnia (uhonorowanej w 1989 roku The Man-Booker Prize for Fiction) nie sposób było nie przypomnieć sobie o jej znakomitej filmowej adaptacji w reżyserii Jamesa Ivory’ego z 1993 roku.

Autorką scenariusza filmu była wielokrotnie nagradzana pisarka i scenarzystka, Ruth Prawer Jhabvala. Warto poświęcić jej choć parę słów, ponieważ jej twórczość i sylwetka są niemal zupełnie nieznane w Polsce, co wręcz zdumiewa, jeśli przyjrzeć się jej dorobkowi artystycznemu (ponad dwadzieścia scenariuszy do filmów, prestiżowe nagrody za jej własne powieści). Polskie sieciowe serwisy filmowe (jak Filmweb i Stopklatka) nie podają właściwie żadnych informacji o Ruth Prawer Jhabvali. Mimo rodzimej manii akcentowania obecności polskich przodków u niemal każdego znanego z telewizji artysty czy sportowca (choćby jego rodzina mieszkała poza Polską od dwustu lat), postać Jhabvali jakoś umknęła poszukiwaczom śladów poloników na świecie. Tymczasem Ruth Prawer Jhabvala to pochodząca z Niemiec córka polsko–niemieckiego małżeństwa Żydów, którym udało się uciec na początku lat trzydziestych dwudziestego wieku z nazistowskich Niemiec do Anglii.

W Wielkiej Brytanii przyszła laureatka Oscara i Bookera, by wspomnieć tylko o najbardziej znanych nagrodach, zrobiła dyplom z angielskiej literatury. W latach pięćdziesiątych Ruth Prawer Jhabavala przeprowadziła się do Indii, gdzie wyszła za mąż za hinduskiego architekta, i zaczęła pisać swoje pierwsze powieści (przebywała w Indiach ze względu na męża; Indie same w sobie jej nie interesowały. Obecnie mieszka w Stanach Zjednoczonych). Również wtedy nawiązała znajomość i współpracę z Jamesem Ivorym, z którym, razem z producentem Ismailem Merchantem, również pochodzącym z Indii, utworzyli działające do dziś studio filmowe Merchant Ivory Productions (nasuwa się dość oczywiste pytanie, dlaczego jej nazwiska nie ma w nazwie przedsięwzięcia, skoro to właśnie głównie jej scenariuszom firma zawdzięcza sukces).

O ile film ukazuje głównych bohaterów, czyli kamerdynera Stevensa (Anthony Hopkins) i gospodynię – czyli szefową żeńskiego personelu – pannę Kenton (Emma Thompson) jako postacie tragiczne, podporządkowane niemal całkowicie pracy i podzielające w stu procentach światopogląd pracodawcy – a raczej to, co z niego był w stanie zrozumieć Stevens, powieść jest bardziej zniuansowana. Film opowiada o fragmentach losów dwóch istot, których celem i sednem życia było dbanie o porządek każdego dnia nadludzi ich ówczesnego społeczeństwa, angielskich arystokratów. Tytułowe okruchy dnia mogą oznaczać zarówno każdą drobinę codzienności, nad którą sprawowali pieczę Stevens i Kenton, jak i to, co pozostaje we wspomnieniach z całego życia. Drobne sceny, gesty, których znaczenie zmienia czas, wreszcie – okruchy życia to jedyne, co jest bohaterom dane, bowiem Stevens, który nie zauważył szansy na związek z kochającą go kobietą, może żywić swoje człowieczeństwo jedynie okruchami wspomnień.

W filmie Stevens wydaje się reprezentować porządek pozbawiony emocji i bezwzględną lojalność, panna Kenton – uczucia i szansę na szczęście prywatnego życia. W książce taka „dychotomia” nie jest oczywista.

Krytycy wytykają filmowi zbytnie uproszczenia, np. iż pokazuje tylko jedną konferencję z końca lat trzydziestych XX w., a w książkowym pierwowzorze były szerzej opisane dwie, w tym jedna z lat dwudziestych, podczas której Stevens był świadkiem ciekawej dyskusji o „zawodowym” politykowaniu i krytyce amatorów w rodzaju lorda Darlingtona, ofiary idealistycznego wychowania w starym, brytyjskim stylu.

O ile w filmie nie mamy dostępu do przemyśleń bohaterów i dopowiadamy sobie, że oboje, Stevens i Kenton, niemal nie śmieli pragnąć szczęścia dla siebie, w powieści znamy dokładnie myśli kamerdynera Darlingtonów, i zdecydowanie nie są one skupione wokół osobistych emocji związanych z jakąkolwiek kobietą. Tematy zajmujące niemal każdą myśl Stevensa to – godność, wierna i doskonała służba, a także prestiż społeczny, zależny od pozycji, jaką człowiek zajmuje w hierarchii klas. Stevens jest tragikomiczny, czasem groteskowy, przypomina robota wykonującego zaprogramowanie zadania i wdającego się jedynie w błahe pogaduszki.. Wydaje się pozbawiony zdolności do przewidywania konsekwencji obserwowanych wydarzeń i czynów zarówno swoich, jak i osób z jego otoczenia.

Ishiguro ma talent do portretowania bohaterów, którzy z jakiegoś powodu wydają się niemal niezdolni do zrozumienia powagi sytuacji historycznej i politycznej swoich czasów, czyli lat dwudziestych i trzydziestych dwudziestego wieku, w których powstawał i krzepł nazizm i faszyzm. Nie zastanawiają się nad społecznymi i politycznymi implikacjami populistycznych haseł, idą za swoim aktualnym idolem (jak bohater znakomitej noweli Ishiguro Malarz świata ułudy) – Stevens powtarza za swoim pracodawcą Darlingtonem nie tylko frazesy na tematy ogólne, ale i antysemickie przekonania. Zgadza się na zwolnienie ze służby dwóch żydowskich dziewczyn, co w praktyce oznaczało też ich deportację do Niemiec i dalsze prześladowania, a nawet śmierć w jednym z obozów zagłady.

Powieść jest napisana w formie wspomnień i relacji z pewnej niewielkiej wyprawy Stevensa, głównego bohatera i narratora, i rozpoczyna się w czerwcu 1956 roku, kiedy to nowy właściciel siedziby starego arystokratycznego rodu angielskiego, Amerykanin Farraday, proponuje kamerdynerowi kilkudniowy urlop. Reakcja Stevensa jest bardzo charakterystyczna dla jego komunikacji z bezpośrednim Farradayem, który wyraźnie traktuje go jak swego rodzaju ludzki bibelot, nabyty razem z posiadłością Darlington Hall – ale bibelot z ludzkimi potrzebami, których Farraday jest świadom. Otóż Stevens nie wie, jak powinien zareagować. Relacje z poprzednim panem rezydencji, z jej prawowitym właścicielem, lordowską mością, były jasne i oddzielone grubą kreską od życia prywatnego każdego z nich. Stevens był sprawną i dobrze działającą częścią mechanizmu wprawiającą w ruch olbrzymie domostwo obsługujące codziennie nie tylko lordowską rodzinę, ale również tłumy szacownych gości lorda i ich świty. Wystarczy pomyśleć, że za każdym gościem Darlingtona ciągnęło się około 10 służących, których trzeba było zakwaterować i wyżywić, a także zadbać, by się nie pozabijali tudzież nie uciekli z resztą służących ze stałego personelu. Stevens mógł wiedzieć wszystko o rodzinie Darlingtona, ale nie powinien o tym mówić, Darlington nie powinien wiedzieć o Stevensie nic ponad fakt, że wywiązuje się ze służby wzorowo. Tymczasem Farraday wyraźnie próbuje co jakiś czas wciągnąć Stevensa w rozmowę o przeszłości Darlington Hall i jego właścicieli, co wprawia w konsternację kamerdynera, nienawykłego do luźnych i niezobowiązujących konwersacji z kimkolwiek. Co gorsza, Farraday próbuje żartować ze Stevensem, co jednak „nie mieści się w jego kompetencjach”, i podczas całej powieści kamerdyner próbuje wyćwiczyć w sobie tę niezwykłą i dla niego wyraźnie nową zdolność, jaką jest „swobodne i spontaniczne żartowanie”.

Ostatecznie Stevens postanawia wykorzystać tę niesamowitą okazję, jaką jest dla niego urlop – do tej pory służąc Darlingtonom miał jedynie sporadycznie wolny dzień – i wybiera się w podróż do dawnej gospodyni domu lordowskiej mości, panny Kenton, a obecnie pani Benn, aby zapytać ją, czy nie byłaby zainteresowana powrotem na służbę.

Nie od razu dowiadujemy się, co się stało z poprzednim właścicielem Darlington Hall; do czytelnika docierają strzępki informacji, dawkowane oszczędnie, aż ostatecznie wyłania się przygnębiający obraz skompromitowanego przez własną naiwność polityczną arystokraty, który nie zrozumiał, jak bardzo świat się zmienił po pierwszej wojnie światowej. Powodowany dobrymi chęciami – z osobistych pobudek – pragnął wzmocnienia Niemiec po traktacie wersalskim, nie zauważając, że jego polityczny sojusznik i sprzymierzeniec, czyli niemiecki ambasador i bliski współpracownik Hitlera, Ribbentrop, to również jeden z głównych twórców i filarów ruchu nazistowskiego, poczynającego sobie zarówno z oponentami politycznymi, jak i mniejszościami narodowymi, zwłaszcza Żydami, coraz śmielej. Opinie Darlingtona o Ribbentropie przypominają niektórych dzisiejszych polityków prawicowych – „porządni” obywatele o zdecydowanej i dominującej osobowości, a to ich zamiłowanie do swastyk i ogolonych na łyso kolegów, co pozdrawiają słońce, to taka oprawa plastyczna. Dopiero pod koniec książki dowiadujemy się z bardzo lakonicznych wzmianek, ze lord Darlington popełnił samobójstwo.

Monolog narratora, Stevensa, brzmi w przeważającej części niczym pompatyczna przemowa. Nadęty i napuszony ton, pełen przekonania o własnej ważności i wiedzy kontrastuje z licznymi deklaracjami całkowitego podporządkowania się osądowi pracodawców. Czasem słowa Stevensa wydają się próbką spisania Traktatu o Dobrym Kamerdynerze. Stevens nie poddaje w wątpliwość sensowności klasowości społeczeństwa brytyjskiego, swojego miejsca w hierarchii; on urodził się, by służyć. Często wspomina o stowarzyszeniu najlepszych kamerdynerów – Hayes Society, które zdaje się naśladować jakiś elitarny klub dżentelmenów, do którego zapewne należała część chlebodawców członków owego stowarzyszenia. Nie ma ono oczywiście takiego charakteru jak to, do którego należy Jeeves (niezapomniany bohater humoresek Woodehouse’a), a należący doń kamerdynerzy to typy traktujące swoją robotę bardzo poważnie. Co dziwne, Stevens oświadcza, że nie darzy go zbytnim entuzjazmem, ale nie wiemy dlaczego.

Stevens wygłasza liczne peany na temat powagi swojego zawodu, które brzmią dość śmiesznie. Oto kamerdyner to ktoś w rodzaju anioła stróża wielkich ludzi tego świata. Usuwa pyłki spod ich stóp, by ich wielkie mądre głowy mogły rozwiązywać problemy, których maluczcy nie ogarniają.

Podczas podróży do pani Benn, Stevens wydaje się nieporadną, wypuszczoną ze złotej klatki istotą. Zapomina o wodzie do chłodnicy samochodu lorda, o zaopatrzeniu się w benzynę, co kończy się przymusowym pobytem i noclegiem na przypadkowo napotkanej farmie. Opisy kontaktów Stevensa z miejscowymi rolnikami i mieszkańcami są komiczne. On jawi im się niemal jako książę z wysokiego zamku, on traktuje ich protekcjonalnie, jak feudał „dobrych ludzi”, którzy właśnie mu przynieśli w darze brudne kurze jajka. Dodatkowo Stevens podkoloryzowuje znaczenie swojej osoby i opowiada o swojej roli w Darlington Hall, jakby był równy lordom. Gdy ta mistyfikacja niemal wychodzi na jaw, okoliczny doktor, który rozszyfrował Stevensa, nie wydaje go jednak na pastwę kpin wieśniaków, uważając całe zajście za dobrą zabawę. Stevens unika mówienia, gdzie służył, czytelnik może się jedynie domyślać, iż nazwisko Darlington zostało skompromitowane z winy lorda paktującego z nazistami.

Podczas swoich rozważań na temat idealnej służby i nad idealnymi kandydatami do Hayes Society, Stevens zastanawia się nad tym, co cechuje „wielkich” kamerdynerów. Przede wszystkim służba „wielkiemu” panu, a więc konserwatywnej ostoi tego, co „brytyjskie”. Samo Hayes Society, przyciśnięte przez listy publikowane na łamach „Kwartalnika dżentelmena”, oświadcza, że rozpatruje kandydatury swoich członków zwracając uwagę na to, czy charakteryzuje ich „godność”. A czym jest owa godność? Tutaj następuje długie i szczegółowe omówienie owej cechy. Nie wynika ono jednakże z pewności własnego osądu, to raczej okazja do „wymądrzania się” Stevensa, nawet przed sobą samym. Jego monolog to napuszona przemowa, która nie ma w sobie niemal nic z osobistej intymnej refleksji o własnym życiu i wydarzeniach w Darlington Hall. Zatem Stevens próbuje opisać godność anegdotami z życia jego ojca i od niego poznanymi. Ojciec Stevensa, który służył razem z nim w Darlington Hall, był również kamerdynerem i Stevens junior uważał go za idealnego i pełnego godności pracownika. Owa godność polegała głównie na całkowitej dyskrecji, usuwaniu się w cień, ukrywaniu jak najlepiej najgłębszych emocji i całkowitym podporządkowaniu się klasie arystokratycznej. Opis cech składających się na godność według Stevensa, to nie jest po prostu pochwała dyscypliny pracy i perfekcjonizmu w swoim zawodzie. To znakomite studium samoupokorzenia i pozbawienia swojego życia sensu i znaczenia. Choćby lordowskie moście podpaliły cały glob ziemski i wymordowały ludzkość, kamerdyner z kamienną twarzą powinien podać im punktualnie herbatę, dbając o wypolerowane srebra stołowe.

Stevens nie poddaje w wątpliwość żadnej opinii czy zalecenia lorda Darlingtona. Jego usłużność i anormalny brak własnego zdania, czyni z niego bezwolną kukłę, która potrafi jedynie służyć. Jednak ta służba nie ma żadnej konotacji z przyjaźnią czy jakąkolwiek poufałością. Oczywiście lord Darlington może polecić Stevensowi, by uświadomił jego krewniaka dzień przed ślubem, jakby nie dowierzając, że dwudziestokilkulatek wychowany w brytyjskich internatach i wyedukowany poza domem, mógłby znać coś więcej niż opowieści o pszczółkach zapylających kwiatki, ale to po prostu jedno z zadań – z którego zresztą, mimo starań, kamerdyner nie wywiązuje się należycie. Niemniej jednak Stevens oczywiście nie ma żadnego prawa głosu ani krytyki wobec swojego chlebodawcy. Jak się wydaje w toku wydarzeń, w otoczeniu lorda Darlingtona, oprócz syna jego przyjaciela, dziennikarza Cardinala, niemal nikt nie zwrócił uwagi na fakt, że konszachty Darlingtona z niemieckimi faszystami są nie tylko co najmniej naganne, ale również ściągną na niego poważne problemy z racji oskarżeń o kolaborację z wrogiem.

Stevens jest całkowicie skupiony na problemach związanych z prowadzeniem domu Darlingtonów. Podczas podróży do pani Benn podziwia wspaniałe pejzaże angielskie – tu bardzo zabawnie autor pokazuje jego prowincjonalne myślenie w stylu „oglądałem albumy National Geographic ze zdjęciami egzotycznych miejsc, i nie umywają się one do łąk angielskich” – i wspomina rozmaite scenki z przeszłości, gdy spędzał swój wolny czas na rozmowach z panną Kenton. Dla czytelnika wymowa owych kontaktów jest raczej oczywista – Stevens podobał się jej, chciała go jakoś sprowokować do nieformalnych relacji, jakiejkolwiek deklaracji posiadania emocji. Ponadto bardzo bała się samotności. Nie miała rodziny oprócz jednej starszej ciotki, i gdy ta zmarła, Kenton zaczęła myśleć o małżeństwie, by zabezpieczyć swój byt na starość. Jej niemal rozpaczliwy flirt z zainteresowanym nią mężczyzną – i późniejszym mężem – był prowokacją wobec Stevensa, która miałaby go zmusić do decyzji, czy zależy mu na niej. Jednak Stevens nic takiego nie zauważył. Wspomina sobie, ale nie interpretuje w ogóle tego jako czegoś zabarwionego głębszymi uczuciami, nawet po latach jest zdezorientowany: o co mogło wtedy jej chodzić…

Stevens podczas swojej podróży na spotkanie z panią Benn, podczas rozmów z przypadkowo spotkanymi mieszkańcami okolic, jawi się niczym gość z innej planety. Wydaje się zupełnie nie zdawać sprawy z przemian, jakie zaszły w społeczeństwie brytyjskim podczas drugiej wojny światowej i po niej.

Kiedy w końcu Stevens dociera do Little Compton, gdzie w herbaciarni hotelu „Różany Ogródek” spotyka się z panią Benn, spędzają czas – oprócz picia nieodzownej herbatki – na wspominaniu starych dziejów i wspólnej służby w Darlington Hall. Ich rozmowa to majstersztyk przemilczania najgłębszych emocji i pomijania osobistych tematów. Pod koniec spotkania, kiedy już wiadomo, że pani Benn nie wróci na służbę do Darlington Hall, Stevens postanawia zdobyć tytuł mistrza empatii wszechczasów i ze śmiechem oświadcza swej towarzyszce złotych lat Darlington Hall, że przypomniał sobie „pewne stwierdzenie z pani listu. Czytając je, byłem lekko zaniepokojony, ale teraz widzę, że zupełnie niepotrzebnie” (s. 195). Kiedy pani Benn dopytuje Stevensa, o jakież to słowa chodzi, Stevens cytuje: „Reszta mego życia jest teraz dla mnie jedną wielką pustką”. Czytelnik jest świadomy, że te słowa napisała kobieta, która wyszła za mąż jedynie po to, by uciec przed samotnością przewidywaną jako przeznaczenie starszych ludzi, której małżeństwo było nieudane (wielokrotnie przebywała z mężem w nieformalnej separacji), ale Stevens zdaje się nie łączyć tych informacji ze smutkiem sączącym się z jej listów do niego. Pani Benn w odpowiedzi na ten jakże czuły objaw zainteresowania i współczucia ze strony Stevensa, oświadcza, widocznie próbując ukryć zmieszanie z zaskoczeniem („a jednak on jest z drewna”), że to niemożliwe, aby napisała takie słowa. Jej życie na pewno nie jest puste, cieszy się z pojawienia się na świecie wnuka i czeka na następnego. W końcu pani Benn pyta wprost: „Jaka przyszłość oczekuje pana po powrocie do Darlington Hall?” (s. 195). Odpowiedź Stevensa idealnie wpisuje się w jego sylwetkę idealnego kamerdynera, urodzonego by służyć – „Cóż, pani Benn, cokolwiek to będzie, nie czeka mnie pustka. Gdyby tak było! Ale nie, tylko praca, praca i jeszcze raz praca”. Jednak w ostatnich chwilach rozstania, w pełnej napięcia scenie, Stevens dokładniej wypytuje panią Benn o przyczyny żalu tak silnie bijącego z jej listów. Jego słowa, pełne uprzejmości, graniczące z prawdziwą troską, jaką można odczuwać o bliską osobę, ośmielają panią Benn do wyznania, które wygłasza tuż przed przybyciem autobusu mającego ją zabrać do rodzinnego domu, do męża. Tuż przed rozstaniem, być może już na zawsze, Stevens dowiaduje się, że pani Benn darzyła go uczuciem i pragnęła się z nim związać. „Wydaje mi się, że nie odpowiedziałem od razu, gdyż dopiero po chwili udało mi się zrozumieć w pełni znaczenie słów panny Kenton. Ponadto, jak mogą Państwo zauważyć, wnioski z nich płynące mogły wywołać u mnie pewien smutek. Cóż tu zresztą kryć – w owej chwili krwawiło mi serce” (s. 198). I w tym momencie Stevens zaskakuje swoją reakcją. Ukrywa perfekcyjnie swoją reakcję na jej słowa i nie daj poznać po sobie jak go poruszyły. Z uśmiechem na ustach pochwala jej rozsądek i decyzję pozostania przy mężu i rodzinie. Odmalowuje jej sytuację bytową jako jedną z najlepszych, jakie można sobie wyobrazić w jej wieku i sytuacji. Pociesza ją i zachęca do optymizmu, prosząc, by zadbała o siebie i wykorzystała pozostały jej czas na emeryturze na spokojne i szczęśliwe życie z bliskimi.

Wstrząśnięty słowami pani Benn, Stevens rozmyśla przez wiele godzin nad swoim życiem. W rozmowie z przypadkowym turystą na nadmorskim molo, wyznaje obcemu człowiekowi: „Jego lordowska mość [chodzi oczywiście o lorda Darlingtona, którego Stevens znalazł po tym, jak ten popełnił samobójstwo – przyp. S.R.] był człowiekiem odważnym. Obrał w życiu jakąś drogę, okazało się, że niesłuszną, ale przynajmniej coś wybrał. A ja? Ja nie mogę powiedzieć o sobie nawet tego. Bo widzi pan, ja wierzyłem, wierzyłem w mądrość jego lordowskiej mości. Przez wszystkie te lata, kiedy mu służyłem, wierzyłem, że robię coś, co warto. A tymczasem nie mogę nawet powiedzieć, że popełniałem własne błędy. Doprawdy – nasuwa się pytanie – i jakaż w tym godność?” (s. 201-202).

Jednakże krótka chwila refleksji o swoim życiu się kończy i Stevens wraca do swoich typowych rozważań na temat służby dla nowego pana. „Może rzeczywiście najwyższy czas z większym entuzjazmem zająć się sprawą żartowania”. Ostatnie słowa Stevensa w książce brzmią niczym wyznanie złamanego człowieka, który zdał sobie w pełni sprawę, że jego idealna służba nie ma żadnego związku z godnością – „Mam nadzieję, że po powrocie mego chlebodawcy sprawię mu przyjemną niespodziankę” (s. 203).

Sławomira Raczyńska

Kazuo Ishiguro, Okruchy dnia, przeł. Jan Rybicki, Prószyński i S-ka, Warszawa 1997. Wszystkie cytaty, ograniczone do podania numerów stron, pochodzą z tego wydania.

Kazuo Ishiguro, angielski powieściopisarz japońskiego pochodzenia, po raz kolejny zaintrygował mnie na tyle, że postanowiłam wrócić do jego niepokojącego świata. Nie opuszczaj mnie to jego szósta powieść. Zekranizowana (reż. Mark Romanek, 2010), raczej nie odniosła spektakularnego sukcesu, ale dała wydawnictwu pretekst do nowej edycji z „filmową” okładką.

Powieść jest niepokojąca, wręcz straszna. Akcja toczy się w Anglii, raczej we współczesności… ale w alternatywnej współczesności. Częstym chyba motywem fabularnym jest, że podczas drugiej wojny światowej naukowcy nad czymś pracowali i osiągnęli sukces, który jest wykorzystywany, wdrożony pod koniec XX wieku*. Takim chwytem posiłkuje się tu Ishiguro. Mamy pierwszoosobową narratorkę, kobietę tuż po trzydziestce – Kathy H. Na początku opowiada o swojej pracy, którą wykonuje już od lat, i którą – ze względu na ten staż (!) – jest bardzo zmęczona. Podróżuje pomiędzy swego rodzaju ośrodkami, w których opiekuje się osobami – o czym się dość szybko dowiadujemy – oddającymi narządy do przeszczepów. Gdy zwierzchnicy uznają, że Kathy powinna zostać dawczynią, przestanie być opiekunką, trafi między swoich. Narratorka wspomina, że wszyscy jej znajomi znacznie szybciej rozpoczęli taką rolę, znacznie krócej niż ona byli opiekunami.

Kobieta wspomina swe dzieciństwo w Hailsham, szkole z pensjonatem. W odróżnieniu od normalnych takich szkół, z jakich słynie Wielka Brytania, nie przyjeżdżał nikt nowy, nikt nie odchodził z grona wychowanków, dzieci nie były też odwiedzane. Niekiedy tylko na teren szkoły docierał handlarz używanymi rzeczami, a czasem kobieta nazywana Madame. Opowieść Kathy niczego nie deklaruje wprost, ale przez pominięcie sfery życia obejmującej pochodzenie czy status społeczny, tudzież materialny, stopniowo uświadamiamy sobie, że dzieci ze szkoły nie mają rodziców ani rodzeństwa, nie są jednak opisywane jako sieroty. Wychowanie wydaje się liberalne (np. jeśli chodzi o rozwój seksualności), ale i na nutę pretensjonalności. Fetyszem szkoły jest „kreatywność” dzieci; wszyscy są nawet nie zachęcani, a zmuszani, do produkcji przedmiotów artystycznych, zwłaszcza plastycznych. Cyklicznie urządzane są wystawy, podczas których dorobek uczniów i uczennic ogląda Madame, wybierając dla siebie to, co się jej szczególnie podoba. To wielkie wyróżnienie. Dzieci mogą też brać swoje prace nawzajem. Popularność w tym zakresie również buduje uczniowski prestiż.

Dzieci rosną. Rodzą się sympatie, związki, antypatie. Zdarzają się marzenia o przyszłości, np. o pracy w biurze. Pojawiają się wzmianki, że uczennice i uczniowie wiedzą, iż nigdy nie będą rodzicami. Niektóre sprawy z dzieciństwa idą w zapomnienie, inne się intensyfikują.

Kathy ma parę przyjaciół, związanych ze sobą, Ruth i Toma. Ruth się nieco wywyższa, jest prowodyrką, przywódczynią, szafarką łaski grupowej akceptacji. Tommy w pierwszych latach szkoły był bardzo wyśmiewany przez rówieśników, i choć z tego wszyscy wyrośli, niewątpliwie to coś, co obciąża pamięć – tym bardziej, że chłopiec nie potrafił być „kreatywny” plastycznie… Ruth to mistrzyni dogadywania, wbijania szpilek, poniżania, przy czym jest też kapryśna, i niekiedy nie wiadomo, jak się zyskuje, a jak traci jej względy. Kathy zaś wydaje się zupełnie przeciętna.

Po skończeniu szkoły absolwenci przenoszeni są do wiejskich posiadłości, gdzie przez pewien czas mają pisać coś w rodzaju pracy dyplomowej. Są wyizolowani, ale nie tak drastycznie, jak w szkole. Mogą np. podróżować. Ruth, Tommy i Kathy trafiają do tego samego domu, poznają o rok starszych absolwentów – współlokatorów. Mieszając się z ludźmi z innych szkół, słyszą, ze ich Hailsham uchodzi za wyjątkową, ekskluzywną. Absolwenci, jedni po drugich, decydują się na podjęcie nauki na bliżej nieokreślonych kursach przygotowujących.

Stopniowo rozmaite wzmianki mnożą się na tyle, że obraz powieściowej rzeczywistości staje się klarowny. Bohaterowie są klonami hodowanymi na narządy. Nie uciekają, nie protestują. Ich ingerencja we własny los sprowadza się ewentualnie do ciekawości, kto jest prototypem. Posród postaci przedstawionych nam przez Ishiguro tylko Ruth – po usłyszeniu rozmaitych dających wychowankom Hailsham nadzieję plotek – bardzo zależy na tym, by odnaleźć tajemniczą Madame, i dowiedzieć się, czy osoby, których prace ta mecenaska wybierała, miały szansę na uniknięcie swego losu: czy to prawda, że odsłonięcie swej duszy poprzez sztukę sprawi, że wychowanek, doceniony przez Madame, uzyska „odroczenie”.

Perspektywa owego uniknięcia rysowana jest tylko w ramach ewentualnego oficjalnego przyzwolenia. Uzyskać, nie wywalczyć ani nie oszukać. Żaden z (przyszłych) dawców nie próbuje ucieczki. W wywiadzie Ishiguro wspomniał, że to właśnie uważa za ciekawsze. Przecież w ramach naszej codzienności cierpimy wiele niedogodności, przykrości, doświadczamy bólu i nieszczęść – a jednak totalny bunt, ucieczka z wrogiej (lub postrzeganej jako wroga) rzeczywistości jest rzadkością. Niedawno miałam okazję zwiedzić wystawę Polowanie na awangardę. Zakazana sztuka w Trzeciej Rzeszy w krakowskim MCK – podczas lektury notek biograficznych zadziwiło mnie, jak wielu prześladowanych przez reżim nazistowski artystów wybierało „emigrację zewnętrzną” zamiast ewakuacji na drugi koniec świata.

Jednak w przypadku Nie opuszczaj mnie oczywiście na myśl przychodzi bunt replikantów z Łowcy androidów (reż. Ridley Scott, 1982), ich daremna pielgrzymka do siedziby ojca-stworzyciela i niespełnione marzenie o wydłużeniu życia.

Szczegóły pracy opiekunów ani dawców nie są znane. Wiemy tylko, że po całej Anglii rozsiane są ośrodki rehabilitacyjne, w których żyją klony-dawcy (osoby pozbawione przynajmniej jednego organu), i opiekunowie jeżdżą między tymi lokacjami. To wydaje się kompletnie nieracjonalne: opiekunowie, jak Kathy, tracą czas na szosach, nie pełnią funkcji pielęgniarskich, a jedynie słuchają, pocieszają, spędzają wspólnie z przypisanymi sobie dawcami czas. Trudno zrozumieć celowość takich działań. Czy władzom zależy, by dawcy mieli u kresu życia kontakt z jakąś podobną sobie osobą, która również korzysta, widząc i rozumiejąc, jaki los czeka i na nią samą? W każdym razie właśnie nieznane władze decydują o tym, jak długo opiekun jest opiekunem, nim trafi na stół operacyjny.

Dawcy klasyfikowani są na podstawie ilości pobrań. Standardowo „wystarczają” na trzy, ale niektórzy są w stanie żyć po usunięciu czterech organów (Ishiguro nie precyzuje, na co jest popyt, ale łatwo sobie wyobrazić, iż oddanie do transplantacji nerki czy rogówki pozwala jeszcze na dalsze życie, zaś pobranie serca jest zdecydowanie ostatnią donacją) – to oczywiście wyjątki. Oczywiście i Ruth, i Tom znacznie wcześniej, niż Kathy, odchodzą z pracy opiekunów. Po którymś swym pobraniu Ruth umiera. Kathy zostaje kochanką Toma (seks nigdy nie był represjonowany, nawet w szkole z internatem). Ruth pozostawiła obojgu prezent: adres Madame.

Kathy i Tom wybierają się tam z wizytą, i udaje się im porozmawiać z dwiema osobami odpowiedzialnymi za kształt ich dzieciństwa. Od samej Madame i panny Emily z Hailsham dowiadują się, że projekt wychowywania klonów „na ludzi” był od początku społecznie kontrowersyjny, ale fundacja stojąca za Hailsham działała i wpływała na opinię publiczną, póki były na to środki. Współcześnie nie ma już takich szkół ani takich programów wychowawczych. I nie, niczego nie da się zrobić. Nie ma „odroczeń”, których koncepcja krążyła wśród byłych wychowanków jako urban legend (kobiety wspominają, że co roku dwoje lub troje wychowanków trafia do ich azylu z podobnego rodzaju nadziejami). Później Tommy umiera. Kathy już tylko czeka, kiedy to ją wyznaczą na dawczynię.

Mój opis brzmi, jak gdyby powieść Ishiguro była jakimś horrorem science–fiction. Nie jest. Narracja jest bardzo… delikatna. Pełna eufemizmów: wychowankowie, dawcy, ośrodek. Żadnego sztafażu np. technologicznego (w filmowym zwiastunie widzimy, że uczniowie mają czipy identyfikacyjne wszczepione w nadgarstki, że poruszają się w zsynchronizowany sposób jak podczas ćwiczeń wojskowych: spełnione marzenie wychowawców z brytyjskich boarding schools). Po prostu dowiadujemy się, że w latach pięćdziesiątych możliwe stało się klonowanie, i postanowiono wykorzystywać to w leczeniu ludzi–nieklonów. Pewna grupa działaczy społecznych postanowiła dowodzić, że klony mają autonomiczne człowieczeństwo… nie negując ich roli rezerwuarów części zamiennych. Ot, tyle.

Niemal zupełnie nie ma perspektywy normalnego świata. Poza szkołą, w której i tak przyjmuje się strategię niezadawania pytań, klony (niczym Scottowscy replikanci w siedzibie Tyrell Corporation) mają jedną szansę, by się czegoś o sobie dowiedzieć. Nie jest jasne, czy rozmaite wydarzenia, do jakich nawiązuje odpowiadająca Kathy i Tommy’emu panna Emily, są dla pytających zrozumiałe (np. pada potoczne, medialne określenie pewnego skandalu, którego ujawnienie pociągnęło za sobą zamykanie szkół – ośrodków i walkę o uznanie podmiotowości klonów). Nie przeczytamy, czy donacji dokonywano na rzecz osób będących pierwowzorami danego klona, czy – obcych, ale pasujących, jak w realnie praktykowanych transplantacjach.

Wiemy przede wszystkim, że ukrócono plany tworzenia klonów doskonalszych, aniżeli zwykli ludzie, w obawie, by „nadludzie” nie opanowali społeczeństwa i nie przejęli władzy (takie określenie w powieści nie pada, ale taki jest sens).

Jeśli chodzi o tytuł, jest raczej niegodny uwagi: odnosi się po prostu do sentymentalnej piosenki, której chętnie słuchała Kathy, przy której snuła marzenia – na tym kiedyś przyłapała ją Madame, ale zinterpretowała zachowanie małej marzycielki zupełnie nietrafnie. Nie lubię tego rodzaju popkulturowych kluczy, sugerujących niesamowitą ważność (albo i głębię) rozrywkowych piosenek. Świetnie, że powieść jest lepsza, niż jej tytuł. W odróżnieniu jednak od Pejzażu w kolorze sepii, w którym tylko bardzo uważny czytelnik odnalazł wyjaśnienie zagadki Etsuko, od stopniowo rozjaśniającego mroki swej przeszłości Masuji’ego Ono z Malarza świata ułudy, czy od enigmatycznego do ostatniej strony Niepocieszonego, Nie opuszczaj mnie oferuje iście hollywoodzką kulminację i rewelację (w etymologicznym znaczeniu tego słowa), przy braku happy endu**.

Ishiguro opowiada o kresie życia. Kresie u bohaterów następującym szybciej, aniżeli jesteśmy do tego w naszych czasach i naszej formacji kulturowej przyzwyczajeni. Kresie nieuniknionym. Zauważmy przy okazji, iż sztuka (wychowanie artystyczne) w Hailsham jest ekwiwalentem religii – to pewnego rodzaju niespełnialna obietnica otwarcia drzwi do innego świata, w którym rozpościerają się możliwości niedostępne w rzeczywistości hic et nunc. Parareligijna retoryka pobrzmiewa także we wspomnianych wyżej eufemistycznych określeniach odnoszących się do spraw bolesnych i drastycznych. Retoryka ta ma nie tylko koić (dawcy powinni być „wyciszeni” – s. 11), ale i dawać wyższe uzasadnienie procederom niezwykle śliskim etycznie. Najlepszym dowodem na człowieczeństwo bohaterów jest fakt, że szkolne opowieści Kathy czytamy jak Bildungsroman! Autor w sposób bolesny, ale zarazem subtelny przypomina, że czas nas wszystkich jest ograniczony, choć w przypadku jego bohaterów – ograniczony bardziej. Wniosek banalny, jednak przemawia do wyobraźni, jeśli pomyśleć, że w świecie Nie opuszczaj mnie „zejścia” mają miejsce w wieku, który my sytuujemy na granicy młodości i pełnej dojrzałości, przed wejściem w tzw. smugę cienia. Kiedy jesteśmy zadomowieni w życiu.

Paulina Szkudlarek

Kazuo Ishiguro, Nie opuszczaj mnie, przeł. Andrzej Szulc, Albatros, Warszawa 2011 (wyd. III).

Przypisy:

* Pomysł taki pojawia się w licznych mangach, by – z obecnych na polskim rynku – wymienić: Hellsing (Kohta Hirano, wyd. JPF), Full Metal Alchemist (Hiromu Arakawa, wyd. JPF) czy Ikagami (Motorō Mase, wyd. Hanami). Przykładowe powieści posiłkujące się tym motywem to Oryks i Derkacz Margaret Atwood (przeł. Małgorzata Hesko-Kołodzińska, Zysk i S-ka, Poznań 2004) czy też Diamentowy wiek Neala Stephensona (przeł. Jędrzej Polak, Zysk i S-ka, Poznań 1997).

** Tu kontekstem dla Ishiguro może być powieść Ludzkie dzieci P. D. James (przeł. Maria Gębicka-Frąc, Mag, Warszawa 2006), znanej lepiej jako autorka poczytnych kryminałów. Jej antyutopia – również zekranizowana (reż. Alfonso Cuaron, 2006) – kończąc się wydarzeniem zbawiennym dla świata, intencjonalnie pociesza, ale zarazem gloryfikuje konserwatyzm obyczajowy i grozi odwróceniem toku emancypacji wywalczonej w XX wieku.

Nie zdarzyło się dotąd na tym blogu, byśmy opisywały osobno dwie powieści tego samego autora. Dzisiaj jednak postanowiłam wrócić do Kazuo Ishigury, i zachęcić do lektury jego Niepocieszonego.

Główny bohater tej opublikowanej w 1995 roku powieści (pierwsze wydanie polskie jest o rok późniejsze) to wybitny angielski pianista, Ryder, który przylatuje do niedużego, „typowo” bogatego w historię prawdopodobnie niemieckiego miasteczka dać recital fortepianowy. Ciekawy jest wybór miejsca – Niemcy uznawane są za kraj, w którym żywa i dość powszechna jest kultura muzyczna, umiejętność gry na instrumentach i chęć, by muzyki słuchać, uczęszczać do filharmonii i na koncerty kameralne. Zauważmy bowiem, jak pisał Edward W. Said, że „ludzie najmniej wiedzą dziś o muzyce, znacznie więcej o innych dziedzinach sztuki”, na przykład filozofowie chętniej kierują się ku literaturze czy fotografii, zaś muzyka „wysokoartystyczna” posługuje się językiem wysoce specjalistycznym. W przeszłości była „częścią bieżącego dyskursu intelektualnego ludzi wykształconych”, uczono się jej i o niej, rozumiano ją i jej używano. Współcześnie – jak za Theodorem Adorno mówi Said – muzyka stała się trudna i nieprzystępna.

W miasteczku od lat mieszka Boris Brodsky, zapijaczony włóczykij, który w przeszłości był cenionym dyrygentem. Zdaje się, że ma pochodzenie żydowsko-ukraińskie; w przeszłości mieszkał i pracował w Polsce (pojawia się sugestia, że z angielską żoną wyemigrował w 1968). Część społeczności miasteczka, wbrew innej frakcji socjety, chce postawić dyrygenta do pionu, aby znów objawił on swój geniusz, ciesząc obywateli miasteczka i rozsławiając je. Prym wiedzie tu Hoffman, lokalny mecenas sztuki, właściciel najlepszego hotelu.

Już o momentu przybycia od zakwaterowanego właśnie tam pianisty wszyscy czegoś wymagają. Stephen, syn hotelarza prosi o wysłuchanie jego gry (i historii jego życia), Gustav, nieformalny przywódca miasteczkowych boyów hotelowych chce, by artysta publicznie wypowiedział się ciepło o ich profesji, Christoff, muzyk, który ma być zdegradowany na rzecz Brodskyego, domaga się wysłuchania jego racji.

Narratorowi na głowę wchodzą osoby, które zna, lub które poznaje. Mają niezrozumiałe roszczenia, uznają, że dla Rydera ich sprawy powinny być nie dość, że oczywiste, to jeszcze priorytetowe. Pianista jest ciągle wzywany, by gdzieś jechał, czymś lub kimś się zajął. Z trudem udaje mu się zyskać dostęp do fortepianu, przy którym planował poćwiczyć. Wydzieranie sobie przez wszystkich tego mężczyzny jest wpierw kompletnie niezrozumiałe. W końcu możliwym okazuje się odtworzenie, o co chodzi z projektem triumfalnego powrotu Brodskyego i pogrążenia Christoffa, dotychczasowego króla miasteczkowej muzyki.

Komentarze dotyczące Niepocieszonego często odnoszą świat powieści do Kafkowskiego Procesu, a by pogłębić to skojarzenia, przywołuje się inne dzieła tego autora (na przykład Gustav ma być odpowiednikiem Hungerkünstlera, kafkowskiego głodomora). Trop, którym ja chętniej bym poszła, kieruje ku snom. Japońskie spojrzenie na uniwersum marzeń sennych bardzo trafia mi do przekonania. Horrorem, który wywarł na mnie szczególne wrażenie, jest japoński film telewizyjny z 2000 roku, Nagai yume. To historia o szalonym naukowcu, doktorze Kurodzie, i szpitalnym pacjencie, Mukodzie Tetsurou, którego dręczą długie sny. Sny coraz dłuższe. Jego noce to sny, jego dni to strach przed nocami i fabułami snów, które obejmują wciąż rosnący zakres czasu. Sen o akcji trwającej tydzień, sen o akcji trwającej rok, sen o akcji trwającej całe życie, sen, w którym bohater jest postacią żyjącą nadnaturalnie długo. Każde poranne przebudzenie jest dla mężczyzny wstrząsem, coraz silniejszym, ponieważ o poranku dla jego świadomości realne dopiero co były dekady wyśnionego życia, nie zaś tego przeżytego na jawie, i póki co kończącego się w szpitalnym łóżku. Pożywkę dla snów Mukoda czerpie z otoczenia, które urozmaicone nie jest. Na przykład pewnego poranka mężczyzna o mało nie popada w szaleństwo na widok dziewczyny leżącej w sali obok. Widziana poprzedniego dnia, we śnie została jego żoną, żyli razem przez lata i wieki jako byty nadludzkie. Nie dziwi zatem reakcja Mukody budzącego się z takiego snu i (ponownie) widzącego młodą współpacjentkę. Film jest dla mnie bardzo sugestywny, a przez to przerażający. Ishiguro, Japończyk „tylko” z pochodzenia, snuje narrację Niepocieszonego tak, jak ja śnię, jak zapamiętuję własne sny. Senne przejścia burzące relacje przestrzenne, przyjmowane za normalne nieprawdopodobne związki, obecności, uczestniczenie w dziwnych sytuacjach – ten aspekt omawianej powieści przemawia do mnie znacznie bardziej, niż w jakiejkolwiek innej prozie fragmenty, które są wydzielonymi (np. jako podrozdziały) zapisami marzeń sennych bohaterów.

Zwykle czytając omówienia rozmaitych dzieł, głównie książek, jestem zdumiona tym, w jaki sposób interpretatorki i interpretatorzy widzą szczególne elementy kompozycji dzieł. Oczywiście niektóre utwory się autodefiniują i autodemaskują (Jeśli zimową nocą podróżny Italo Calvino), niektóre są wzbogacone w autorskie eksplikacje (Filozofia kompozycji E. A. Poego o Kruku tegoż), inne mają pretensje przekraczające realizację zamierzonego pomysłu (Kanon w odwróceniu Paolo Maurensiga), a teorie interpretacji i nadinterpretacji z pewnością nie są tym, czym chciałabym się tu zajmować, jednak przypadek Niepocieszonego był dla mnie zaskakujący. Otóż struktura tej powieści odmalowała mi się dobitnie, od razu, a w toku lektury diagnoza zyskiwała potwierdzenia. Niepocieszony to spiralny świat snu. Bohater porusza się koliście, a koła na siebie nachodzą. Osiedle, na którym mieszka jego partnerka, Sophie, i ich syn, można obchodzić dookoła. Tramwaj, do którego Ryder wsiada, okazuje się być linią okrężną (a w wagonie znajduje się bufet – jazda zmienia się w spotkanie towarzyskie). Inny przykład: Ryder idzie z synkiem do kawiarni, zostawia go tam, gdyż nagabują go dziennikarze. Mając za nic protesty, wywożą mężczyznę gdzieś daleko, następnie wspinają się, by dotrzeć do gmachu Sattlera, na tle którego koniecznie chcą robić zdjęcia. Tam pianista spotyka Christoffa, razem idą na lunch. Rydera ciut niepokoi upływ czasu; na szczęście tylne wyjście z baru prowadzi na zaplecze kawiarni, w której siedzi synek i kończy zamówiony przez ojca deser. To nie topografia, to sen. Rozmaite dziwne, właściwe snom rzeczy dzieją się z czasem, na przykład noc się cofa, stając się poprzednim dniem. Poza onirycznością w powieści są świetne opisy miasteczkowości, niby nie karykaturalne, ale na granicy śmieszności i absurdu.

Gustav, (old) boy hotelowy, to ojciec Sophie i dziadek wnuka Rydera. Gdy artysta przybywa do hotelu, nie rozpoznaje tego człowieka. Gdy Gustav prosi o rozmowę ze swoją córką, przybysz wzdraga się przed ingerencją w cudze życie rodzinne. Spotykając Sophie, nie wypiera się jej, lecz też i nie zachowuje się jak partner. Potem wprawdzie niczego sobie nagle nie przypomina, lecz płynnie wślizguje się w miejsce, gdzie czeka na niego luka, i niespostrzeżenie jest ojcem rodziny, ma wspomnienia z przeszłości, np. wie, jak Sophie zachowuje się na oficjalnych bankietach, w których musi towarzyszyć słynnemu wirtuozowi.

Oryginalny tytuł powieści brzmi The Unconsoled, i w jego świetle oczywistym jest, iż Ryder nie jest bynajmniej – jak chce polski wydawca – niepocieszonym, a pocieszycielem. Do jego zadań w miasteczku należy naprawa panujących tam stosunków i pohamowanie postępu chaosu, tu rozumianego jako przestrzeń królowania nieporządku, społecznej niesprawiedliwości i (by użyć muzycznego terminu) dysharmonii.

W miasteczku Ryder widzi ponadto osoby ze swej przeszłości, np. szkolnego kolegę z Anglii, który tłumaczy się z zachowania innych chłopców, dokuczających przyszłemu cenionemu artyście, gdy ten grzecznie się uczył czy ćwiczył grę na pianinie. Takie spotkania, izolacja miejsca akcji, czy niepodanie nazwy miasteczka, dają podstawy do innego przypuszczenia. Może bohater trafiający na ludzi ze swojej przeszłości, trafia i na siebie – Stephen i Boris to on sam. Ryder w przeszłości to Stephen, czyli aspirujący i obiecujący muzyk, nie do końca rozumiany czy wspierany przez rodziców. W powieści zwraca uwagę wątek planów przyjazdu na recital rodziców Rydera, co jest dla bohatera źródłem trosk i stresów – starsi państwo nigdy dotąd nie słyszeli występu syna, uznawanego wszak za najwybitniejszego pianistę XX wieku. Stephen zaś występuje na początku koncertu, w którym później wziąć udział mają Ryder i Brodsky – rodzice młodzieńca, państwo Hoffman, ostentacyjnie wręcz, i ku wielkiemu rozczarowaniu Stephena, opuszczają na ten czas salę. Boris, wypalony, schorowany, osamotniony i pozbawiony szacunku bliźnich starzec, to wizja przyszłości Rydera.

Co będzie ze scenicznym comebackiem Brodskyego? A co z recitalem Rydera? Odpowiedź, jaką da Ishiguro, wcale nie jest oczywista. Tymczasem warto odnotować, iż pianista planuje na scenie zaprezentować pewien utwór postmodernistyczny, wymagający wyrobienia słuchaczy – dużych kompetencji odbiorczych. Nieprzystępność nie odstrasza jednak miasteczkowej publiczności. Nie chce ona tego, co w koncertowym repertuarze najpopularniejsze (czyli muzyki klasycznej lub romantycznej). Z drugiej strony elita mieszkańców pragnie, by czas się u nich zatrzymał, by nie stali się „nowocześni i zimni”. Ucieleśnieniem obawy o to jest kontrowersyjny dla wielu budynek Sattlera. Fakt, iż Ryder pozuje przy nim do zdjęć, odbierany jest jako ważna deklaracja światopoglądowa. Tymczasem fotografie ukazują artystę jako tragicznego romantycznego buntownika, kogoś w stylu Beethovena. To istotne przemieszanie konwencji: klasyki, nowoczesności i postmodernizmu jest kolejnym elementem sennego zapętlenia. Życie Rydera, podobnie jak filmowego Mukody, trwa i rozstrzyga się we śnie – życie trudniejsze, aniżeli najbardziej dziś hermetyczna z dziedzin artystycznych.

Paulina Szkudlarek

Kazuo Ishiguro, Niepocieszony, przeł. z angielskiego Tomasz Sikora, Rebis, Poznań 1996. W 2010 roku powieść wznowiono nakładem wydawnictwa Albatros – Andrzej Kuryłowicz. Odwołania do Saida za: Daniel Barenboim, Edward W. Said, Paralele i paradoksy: rozmowy o muzyce i społeczeństwie, przeł. Aleksander Laskowski, PIW, Warszawa 2008, s. 133.

Dzisiejsza lektura, Pejzaż w kolorze sepii, to kolejny (po Małej Ikar) anglojęzyczny debiut autora niepochodzącego z kraju swej rezydentury, jakiemu chciałabym tu poświęcić nieco uwagi. Kazuo Ishiguro to Brytyjczyk japońskiego pochodzenia (takie określenie usprawiedliwione jest okolicznością, iż obecnie legitymuje się on brytyjskim paszportem; dodam przy okazji, że zgodnie z zachodnią konwencją, podaje się wpierw jego imię, potem nazwisko), sięgający w swej twórczości ku krajowi swych przodków, ale piszący i myślący wyłącznie w języku Szekspira. Największym sukcesem literackim Ishiguro są prawdopodobnie Okruchy dnia [1]. Pierwsza jego powieść jest zadziwiająca. Z pozoru jak najspokojniejsza, melancholijna, pełna drobnych obserwacji społecznych, jednak po zastanowieniu się można zrozumieć, że otrzymaliśmy niespodzianie puzzle układające się w obraz inny, aniżeli się wydawało.

Główna bohaterka to Etsuko, owdowiała Japonka w średnim, a może nawet w starszym wieku, mieszkająca samotnie na angielskiej prowincji (typowa – czyli zgodna z potocznymi wyobrażeniami sielskości – wiejska okolica, wścibscy sąsiedzi, itp.). Keiko, jej córka z pierwszego, japońskiego małżeństwa (zakończonego rozwodem) popełniła samobójstwo, a Niki, córka, którą ma z nieżyjącym mężem, angielskim japonistą, mieszka w Londynie, nie studiuje, nie wychodzi za mąż, nie spełniając oczekiwań nie ma z matką dobrego kontaktu – źródłem tarć jest na przykład właśnie „panieństwo” młodej kobiety.

Powieść łączy dwa plany czasowe – kilka dni spotkania matki z Niki, oraz retrospekcje: wówczas katalizowane wspomnienia z powojennej Japonii. Poznajemy zatem młodą Etsuko jako oczekującą dziecka (owej córki – samobójczyni, Keiko) żonę typowego sararimana – kogoś w rodzaju korporacyjnego urzędnika. Mąż, o imieniu Juri, jest dość antypatycznym patriarchą. Para mieszka w Nagasaki, w nowym, choć nieluksusowym bloku. W pobliżu osiedla się jakaś kobieta, matka niechodzącej do szkoły, dość dzikiej 10–latki (Mariko), ku zgorszeniu „porządnych” współobywateli i niezadowoleniu córki – kochanka amerykańskiego żołnierza. Etsuko zbliża się do nowej sąsiadki, rzecz jasna poznaje jej imię brzmiące Sachiko, stara się z nią zaprzyjaźnić. Kobieta jest wdową wojenną, jak się dowiadujemy, osobą zdeklasowaną, na – by tak rzec – przynajmniej kilka sposobów. Przede wszystkim finansowo i moralnie, przy czym, jak nietrudno zgadnąć, ten drugi aspekt jest szczególnie interesujący: zamiast zachowywać się, jak przystało na żonę poległego obrońcy ojczyzny, Sachiko oddaje się romansowi z przedstawicielem okupantów (ergo niedawnym wrogiem, i okupantem per se [2] ). Mimo swej sytuacji pozostaje snobką. Etsuko pomaga jej znaleźć doraźną pracę, w charakterze pomocy kuchennej w małej jadłodajni, co dla Sachiko jest czymś niestosownym, wręcz wstrętnym. To niekoniecznie musi świadczyć o snobizmie bohaterki, wyjaśnijmy więc bardziej szczegółowo. Sachiko społecznie awansowała przez małżeństwo, a po śmierci męża żyła z jego krewnymi w bogatej rezydencji. Nie poznajemy szczegółów konfliktu z kuzynką, jaki ją z owej przystani wypłoszył (w rozmowach obie strony niezależnie od siebie deklarują Etsuko, iż było to błahe nieporozumienie). Ze względu na taką przeszłość z wyższością patrzy na prowadzącą jadłodajnię panią Fujiwarę. Później jednak od lepiej obytej w okolicznych realiach Etsuko Sachiko dowiaduje się, iż jej przygodna chlebodawczyni była przed wojną stateczną i zamożną żoną miejscowego VIP-a, a współcześnie dostosowała się do nowej, trudnej sytuacji. Pani Fujiwary praca „przy garach” nie hańbi – swoją drogą to nazwisko budzące tradycyjnie arystokratyczne konotacje. Niekoniecznie ktoś, kto je nosi, ma arystokratyczne korzenie (tym bardziej, że potęga Fujiwarów przypadała na średniowiecze), ale może to przywoływać jakieś skojarzenie u zachodniego czytelnika.

Jako typowa żona w epoce tuż przed ekspansją oeru [3] Etsuko nie pracuje zarobkowo. W czasach, które wspomina w Anglii, gościem jej domostwa jest teść. To emerytowany nauczyciel, przekonany o słuszności przedwojennego modelu pronarodowej indoktrynacji. Jest to jednak postać ambiwalentna, gdyż poza „skompromitowaną” twarzą jawi się jako przyjemny towarzysz, owszem – tradycjonalista, jednak po stokroć sympatyczniejszy od swego mrukliwego syna. Tu znów historia jest niejasna. Etsuko straciła niegdyś rodzinę, była pod opieką późniejszego teścia… jakiego rodzaju opieką? Czy byli (lub są!) kochankami? Autor być może wcale tego nie sugeruje, lecz wątek erotycznej fascynacji żoną syna jest stosunkowo częsty w japońskiej literaturze, by przywołać tylko słynnego fetyszystę, tytułowego bohatera Dziennika szalonego starca Tanizakiego. W odnośnych partiach Pejzażu w kolorze sepii czuje się silne napięcie emocjonalne, niewątpliwie, lecz orzeczenie jego erotycznego charakteru nie jest możliwe wprost. Wizyta starszego mężczyzny jest Juriemu niemiła. Okazywane zamiast należnego szacunku arogancję i zniecierpliwienie wobec ojca tłumaczy zawirowaniami w pracy, lecz odwiedzający go koledzy demaskują go jako biurowego obiboka, co wspiera hipotezę o małżeńskiej zazdrości.

Idźmy jednak dalej. Etsuko niekiedy oferuje Sachiko opiekę nad jej córką, jednak dziewczynka zupełnie nie poddaje się ujarzmianiu, jak wspomniałam, buntuje się szczególnie przeciw związkowi matki z Amerykaninem. Okazuje się, że prześladują ją również wspomnienia straszliwych scen wojennych.

Teść i Sachiko nie ustają w zapewnianiu Etsuko, iż ta będzie cudowną matką, co jest bardzo istotne w kontekście wiedzy, jaką zyskujemy tuż po sięgnięciu po Pejzaż w kolorze sepii – iż pierworodna córka popełni samobójstwo. Dorosła, w innym kraju, jednak będzie stanowiła memento „złego” macierzyństwa, porażki. Co interesujące, również Niki (młodsza córka) wychwala swą matkę, opowiada, iż ma przyjaciółkę – znaną poetkę, która chce napisać wiersz o Etsuko, tymczasem dla wdowy droga życiowa Niki to okoliczność, która najdobitniej świadczy o jej wychowawczej kompromitacji.

Zastanawia kwestia ulegania stereotypom. Gdy Etsuko opisuje notki prasowe informujące o samobójstwie Keiko, konstatuje, iż wskazanie na pochodzenie etniczne ofiary wystarcza Brytyjczykom do skwitowania sprawy – przecież Japończycy to naród samobójców. Wiele rzeczy pozostaje niewyjaśnionych, np. szczegóły rozwodu Juriego i Etsuko. Tu wszystko ukryte jest w słowach: „Gdyby wiele lat później [Juri] nie potraktował innego problemu w bardzo podobny sposób, pewnie nigdy nie opuściłabym Nagasaki. Ale to tylko tak na marginesie” [s. 140]. Podobnie z okolicznościami, w jakich rozwódka wyemigrowała do Anglii, o sprawach dotyczących jej wczesnej młodości nie wspominając. W jakiś sposób oczekiwałam, aż białe plamy się wypełnią, niczym na moment, w którym rozpikselowany widok z Google Maps nabierze ostrości dla wybranej skali. Nie, nie wszystko zawsze musi być dla mnie jasne i dopowiedziane, wszelako w Pejzażu nietypowa jest i skala i retoryka tych luk. Tymczasem satysfakcja czytelnicza przychodzi z nieco innej strony…

A teraz dygresja. Kazuo Ishiguro opublikował swoją pierwszą powieść już niemal 30 lat temu, lecz warte wskazania są nieco nowsze odniesienia. Przypomnijmy sobie znane filmy: Szósty zmysł (reż. M. Night Shyamalan, 1999) i Inni (reż. Alejandro Amenábar, 2001). W obu sercem intrygi było odwrócenie perspektywy między światami: naturalnym, nawiedzanym przez zmarłych, i „zaświatem”, z którego zmarli patrzą na żywych. Jeszcze bardziej podoba mi się jednak skojarzenie z japońską produkcją pt. Aragami (reż. Ryuhei Kitamura, 2003) [4]. W feudalnej Japonii dwóch rannych w bitwie samurajów chroni się w tajemniczej świątyni, gdzie padają nieprzytomni. Gdy jeden się budzi, widzi, że wszystkie jego poważne rany są uleczone, natomiast jego towarzysz nie żyje. Ocaleniec poznaje pana świątyni. Ten opowiada mu o grasującym w okolicy tengu – słowo to oznacza potwora lub goblina, niekiedy jeszcze inny rodzaj mitycznej istoty. W filmie tengu opisany jest jako żywiący się ludzkim mięsem zwiastun wojny. Z czasem pan świątyni ujawnia: to on jest tym tengu, a zwą go Aragami. W pewnym sensie Kazuo Ishiguro stawia czytelnika na miejscu ocalałego samuraja. Przypomnę: Etsuko jest pierwszoosobową narratorką. Otóż w pewnym momencie okazuje się, iż parokrotnie otrzymaliśmy znaki, których być może nie odczytaliśmy odpowiednio. Gdy Etsuko opowiadała o Sachiko i jej córce, w rzeczywistości wspominała siebie i swą Keiko. Są szczególne momenty, w których Etsuko mówi o niesforności Mariko, powierzonej jej opiece córki Sachiko. Dotyczy to miłych odwołań, np. pewnego dnia Sachiko z córką i w towarzystwie Etsuko udają się do wesołego miasteczka. Na ich rozrywkach kładzie się pewien cień, jednak Etsuko wspomina ten wypad jako szczęśliwy. Niejednoznacznością zastanawiają też opisy buntu córki przeciw zagranicznemu partnerowi matki, czy rozmowy o planowanej emigracji (Etsuko zapewnia córkę Sachiko: „jeśli ci się tam nie spodoba, to zawsze możemy tu wrócić”, „musimy sprawdzić, jak tam będzie” – s. 191) oraz motywu samobójstwa przez powieszenie. Poszukującej Mariko Etsuko „wokół kostki okręcił [...] się kawałek sznurka” [s. 91]. Pomiędzy kobietą a dziewczynką wywiązuje się później dialog, który przytoczę bez komentarza:

– Co to jest? [...]
– Nic takiego.
[...]
– Po co pani to jest?
– Powtarzam, że to nic takiego. Po prostu przyczepiło mi się do nogi. – Podeszłam nieco bliżej. [...]
– Po co pani ten sznurek?
Przyglądałam się jej przez chwilę. Na jej twarzy pojawiły się oznaki przerażenia [s. 92].

Bez świadomości tego „drugiego świata” w powieści, możemy równie dobrze uznać ją za prostą, w japońskim duchu mono–no–aware, a z drugiej strony za rozliczenie z wojennym bagażem. W takim ujęciu również jest bardzo wartościowa, jednak budzi podejrzenie: za tym kryje się coś jeszcze. Musiałam wrócić do określonych fragmentów, by się upewnić, że gdy Etsuko mówi o Sachiko i zbuntowanej Mariko, chodzi także, a może przede wszystkim, o narratorkę i jej starszą córkę (jak w przywołanych przed chwilą cytatach).

Czy zdradziłam zbyt wiele? Po dwakroć nie. Otóż Kazuo Ishiguro deklarował w wywiadach, iż w istocie zastosowany przez niego środek jest tyle efektowny, co tani i łatwy. Po wtóre, Pejzaż w kolorze sepii kryje znacznie więcej tajemnic. Niech jedną z nich pozostanie tytuł.

Z uwagi na moje upodobania, japońska specyfika wydaje mi się najbardziej frapująca. Należy jednak podkreślić, iż sam autor odcina się od domniemań „japońskości”, deklaruje, że jego perspektywa jest angielska, a Japonię widzi jako egzotyczną. W omówieniu umieszczonym jako posłowie Pejzażu w kolorze sepii David Malcolm zarysowuje ciekawe powinowactwa. Kraj pochodzenia i kraj zamieszkania Kazuo Ishiguro łączą klęska w drugiej wojnie światowej: w znaczeniu pozamilitarnym to zniszczenie tradycjonalistycznych konwencji społecznych (deklasacja arystokracji) i ustanowienie nowych sentymentalnych odniesień, apologizujących pewne aspekty przeszłości. Powieściopisarz nie jest bynajmniej japońskim rewizjonistą [5]. Jest artystą zgłębiającym sekrety charakterów, wspomnień – i wyobrażeń o tych ostatnich. Zresztą, by znów oddać głos Oscarowi Wilde’owi, „W rzeczywistości cała Japonia jest czystym wymysłem. Nie ma takiego kraju; nie ma takich ludzi” [6].

Paulina Szkudlarek

Kazuo Ishiguro, Pejzaż w kolorze sepii, przeł. Krzysztof Filip Rudolf, Rebis, Poznań 1995. Wszystkie cytaty ograniczone do podania numerów stron pochodzą z tego wydania.

Przypisy:

[1] Powieść ukazała się w Polsce w 1993 roku jako U schyłku dnia (przeł. Jan Rybicki, KAW, Kraków). Tytuł Okruchy dnia, zgodny ze słynną ekranizacją, nadano wydaniu z 1997 roku (w tym samym przekładzie, Prószyński i Spółka, Warszawa).

[2] Okupacja Japonii trwała do 1952 roku. W powieści zaakcentowany jest fakt, iż z uwagi na niedługi czas, jaki upłynął od zakończenia działań wojennych wielu Japończyków nie pogodziło się jeszcze z nowym ładem politycznym (narzuconą demilitaryzacją i demokratyzacją) i gorliwie wyznawało idee przedwojenne.

[3] Oeru: japońska wymowa akronimu OL, od „office lady” – określenie odnosi się do sekretarki czy też asystentki, w znaczeniu bliższym kawiarki, aniżeli księgowej. Przy ekspansywnej industrializacji i zbiurokratyzowaniu funkcja OL to częste zatrudnienie japońskich młodych kobiet, szczególnie przed zamążpójściem.

[4] O ile mi wiadomo, arai oznacza „gniew”, kami, co z kolei oczywiste, „bóstwo, istotę nadludzką”, zatem adekwatnie rozbuchanym tłumaczeniem tytułu byłoby Srożący się bóg wojny.

[5] Rewizjonizm był politycznym nurtem, jaki pojawił się w Japonii po ćwierćwieczu funkcjonowania modelu państwowości narzuconego po II wojnie światowej przez USA. Problematyka doczekała się licznych opracowań, ja wskażę na jedno: Patrick Smith, Japan. A Reinterpretation, Vintage Books, New York 1998.

[6] Oscar Wilde, Upadek sztuki kłamstwa: obserwacje, przeł. Marta Umińska, „Literatura na Świecie”, 1994, nr 12, s. 303.

Dzisiejsza lektura, Pejzaż w kolorze sepii, to kolejny (po Małej Ikar) anglojęzyczny debiut autora niepochodzącego z kraju swej rezydentury, jakiemu chciałabym tu poświęcić nieco uwagi. Kazuo Ishiguro to Brytyjczyk japońskiego pochodzenia (takie określenie usprawiedliwione jest okolicznością, iż obecnie legitymuje się on brytyjskim paszportem; dodam przy okazji, że zgodnie z zachodnią konwencją, podaje się wpierw jego imię, potem nazwisko), sięgający w swej twórczości ku krajowi swych przodków, ale piszący i myślący wyłącznie w języku Szekspira. Największym sukcesem literackim Ishiguro są prawdopodobnie Okruchy dnia [1]. Pierwsza jego powieść jest zadziwiająca. Z pozoru jak najspokojniejsza, melancholijna, pełna drobnych obserwacji społecznych, jednak po zastanowieniu się można zrozumieć, że otrzymaliśmy niespodzianie puzzle układające się w obraz inny, aniżeli się wydawało.

Główna bohaterka to Etsuko, owdowiała Japonka w średnim, a może nawet w starszym wieku, mieszkająca samotnie na angielskiej prowincji (typowa – czyli zgodna z potocznymi wyobrażeniami sielskości – wiejska okolica, wścibscy sąsiedzi, itp.). Keiko, jej córka z pierwszego, japońskiego małżeństwa (zakończonego rozwodem) popełniła samobójstwo, a Niki, córka, którą ma z nieżyjącym mężem, angielskim japonistą, mieszka w Londynie, nie studiuje, nie wychodzi za mąż, nie spełniając oczekiwań nie ma z matką dobrego kontaktu – źródłem tarć jest na przykład właśnie „panieństwo” młodej kobiety.

Powieść łączy dwa plany czasowe – kilka dni spotkania matki z Niki, oraz retrospekcje: wówczas katalizowane wspomnienia z powojennej Japonii. Poznajemy zatem młodą Etsuko jako oczekującą dziecka (owej córki – samobójczyni, Keiko) żonę typowego sararimana – kogoś w rodzaju korporacyjnego urzędnika. Mąż, o imieniu Juri, jest dość antypatycznym patriarchą. Para mieszka w Nagasaki, w nowym, choć nieluksusowym bloku. W pobliżu osiedla się jakaś kobieta, matka niechodzącej do szkoły, dość dzikiej 10–latki (Mariko), ku zgorszeniu „porządnych” współobywateli i niezadowoleniu córki – kochanka amerykańskiego żołnierza. Etsuko zbliża się do nowej sąsiadki, rzecz jasna poznaje jej imię brzmiące Sachiko, stara się z nią zaprzyjaźnić. Kobieta jest wdową wojenną, jak się dowiadujemy, osobą zdeklasowaną, na – by tak rzec – przynajmniej kilka sposobów. Przede wszystkim finansowo i moralnie, przy czym, jak nietrudno zgadnąć, ten drugi aspekt jest szczególnie interesujący: zamiast zachowywać się, jak przystało na żonę poległego obrońcy ojczyzny, Sachiko oddaje się romansowi z przedstawicielem okupantów (ergo niedawnym wrogiem, i okupantem per se [2] ). Mimo swej sytuacji pozostaje snobką. Etsuko pomaga jej znaleźć doraźną pracę, w charakterze pomocy kuchennej w małej jadłodajni, co dla Sachiko jest czymś niestosownym, wręcz wstrętnym. To niekoniecznie musi świadczyć o snobizmie bohaterki, wyjaśnijmy więc bardziej szczegółowo. Sachiko społecznie awansowała przez małżeństwo, a po śmierci męża żyła z jego krewnymi w bogatej rezydencji. Nie poznajemy szczegółów konfliktu z kuzynką, jaki ją z owej przystani wypłoszył (w rozmowach obie strony niezależnie od siebie deklarują Etsuko, iż było to błahe nieporozumienie). Ze względu na taką przeszłość z wyższością patrzy na prowadzącą jadłodajnię panią Fujiwarę. Później jednak od lepiej obytej w okolicznych realiach Etsuko Sachiko dowiaduje się, iż jej przygodna chlebodawczyni była przed wojną stateczną i zamożną żoną miejscowego VIP-a, a współcześnie dostosowała się do nowej, trudnej sytuacji. Pani Fujiwary praca „przy garach” nie hańbi – swoją drogą to nazwisko budzące tradycyjnie arystokratyczne konotacje. Niekoniecznie ktoś, kto je nosi, ma arystokratyczne korzenie (tym bardziej, że potęga Fujiwarów przypadała na średniowiecze), ale może to przywoływać jakieś skojarzenie u zachodniego czytelnika.

Jako typowa żona w epoce tuż przed ekspansją oeru [3] Etsuko nie pracuje zarobkowo. W czasach, które wspomina w Anglii, gościem jej domostwa jest teść. To emerytowany nauczyciel, przekonany o słuszności przedwojennego modelu pronarodowej indoktrynacji. Jest to jednak postać ambiwalentna, gdyż poza „skompromitowaną” twarzą jawi się jako przyjemny towarzysz, owszem – tradycjonalista, jednak po stokroć sympatyczniejszy od swego mrukliwego syna. Tu znów historia jest niejasna. Etsuko straciła niegdyś rodzinę, była pod opieką późniejszego teścia… jakiego rodzaju opieką? Czy byli (lub są!) kochankami? Autor być może wcale tego nie sugeruje, lecz wątek erotycznej fascynacji żoną syna jest stosunkowo częsty w japońskiej literaturze, by przywołać tylko słynnego fetyszystę, tytułowego bohatera Dziennika szalonego starca Tanizakiego. W odnośnych partiach Pejzażu w kolorze sepii czuje się silne napięcie emocjonalne, niewątpliwie, lecz orzeczenie jego erotycznego charakteru nie jest możliwe wprost. Wizyta starszego mężczyzny jest Juriemu niemiła. Okazywane zamiast należnego szacunku arogancję i zniecierpliwienie wobec ojca tłumaczy zawirowaniami w pracy, lecz odwiedzający go koledzy demaskują go jako biurowego obiboka, co wspiera hipotezę o małżeńskiej zazdrości.

Idźmy jednak dalej. Etsuko niekiedy oferuje Sachiko opiekę nad jej córką, jednak dziewczynka zupełnie nie poddaje się ujarzmianiu, jak wspomniałam, buntuje się szczególnie przeciw związkowi matki z Amerykaninem. Okazuje się, że prześladują ją również wspomnienia straszliwych scen wojennych.

Teść i Sachiko nie ustają w zapewnianiu Etsuko, iż ta będzie cudowną matką, co jest bardzo istotne w kontekście wiedzy, jaką zyskujemy tuż po sięgnięciu po Pejzaż w kolorze sepii – iż pierworodna córka popełni samobójstwo. Dorosła, w innym kraju, jednak będzie stanowiła memento „złego” macierzyństwa, porażki. Co interesujące, również Niki (młodsza córka) wychwala swą matkę, opowiada, iż ma przyjaciółkę – znaną poetkę, która chce napisać wiersz o Etsuko, tymczasem dla wdowy droga życiowa Niki to okoliczność, która najdobitniej świadczy o jej wychowawczej kompromitacji.

Zastanawia kwestia ulegania stereotypom. Gdy Etsuko opisuje notki prasowe informujące o samobójstwie Keiko, konstatuje, iż wskazanie na pochodzenie etniczne ofiary wystarcza Brytyjczykom do skwitowania sprawy – przecież Japończycy to naród samobójców. Wiele rzeczy pozostaje niewyjaśnionych, np. szczegóły rozwodu Juriego i Etsuko. Tu wszystko ukryte jest w słowach: „Gdyby wiele lat później [Juri] nie potraktował innego problemu w bardzo podobny sposób, pewnie nigdy nie opuściłabym Nagasaki. Ale to tylko tak na marginesie” [s. 140]. Podobnie z okolicznościami, w jakich rozwódka wyemigrowała do Anglii, o sprawach dotyczących jej wczesnej młodości nie wspominając. W jakiś sposób oczekiwałam, aż białe plamy się wypełnią, niczym na moment, w którym rozpikselowany widok z Google Maps nabierze ostrości dla wybranej skali. Nie, nie wszystko zawsze musi być dla mnie jasne i dopowiedziane, wszelako w Pejzażu nietypowa jest i skala i retoryka tych luk. Tymczasem satysfakcja czytelnicza przychodzi z nieco innej strony…

A teraz dygresja. Kazuo Ishiguro opublikował swoją pierwszą powieść już niemal 30 lat temu, lecz warte wskazania są nieco nowsze odniesienia. Przypomnijmy sobie znane filmy: Szósty zmysł (reż. M. Night Shyamalan, 1999) i Inni (reż. Alejandro Amenábar, 2001). W obu sercem intrygi było odwrócenie perspektywy między światami: naturalnym, nawiedzanym przez zmarłych, i „zaświatem”, z którego zmarli patrzą na żywych. Jeszcze bardziej podoba mi się jednak skojarzenie z japońską produkcją pt. Aragami (reż. Ryuhei Kitamura, 2003) [4]. W feudalnej Japonii dwóch rannych w bitwie samurajów chroni się w tajemniczej świątyni, gdzie padają nieprzytomni. Gdy jeden się budzi, widzi, że wszystkie jego poważne rany są uleczone, natomiast jego towarzysz nie żyje. Ocaleniec poznaje pana świątyni. Ten opowiada mu o grasującym w okolicy tengu – słowo to oznacza potwora lub goblina, niekiedy jeszcze inny rodzaj mitycznej istoty. W filmie tengu opisany jest jako żywiący się ludzkim mięsem zwiastun wojny. Z czasem pan świątyni ujawnia: to on jest tym tengu, a zwą go Aragami. W pewnym sensie Kazuo Ishiguro stawia czytelnika na miejscu ocalałego samuraja. Przypomnę: Etsuko jest pierwszoosobową narratorką. Otóż w pewnym momencie okazuje się, iż parokrotnie otrzymaliśmy znaki, których być może nie odczytaliśmy odpowiednio. Gdy Etsuko opowiadała o Sachiko i jej córce, w rzeczywistości wspominała siebie i swą Keiko. Są szczególne momenty, w których Etsuko mówi o niesforności Mariko, powierzonej jej opiece córki Sachiko. Dotyczy to miłych odwołań, np. pewnego dnia Sachiko z córką i w towarzystwie Etsuko udają się do wesołego miasteczka. Na ich rozrywkach kładzie się pewien cień, jednak Etsuko wspomina ten wypad jako szczęśliwy. Niejednoznacznością zastanawiają też opisy buntu córki przeciw zagranicznemu partnerowi matki, czy rozmowy o planowanej emigracji (Etsuko zapewnia córkę Sachiko: „jeśli ci się tam nie spodoba, to zawsze możemy tu wrócić”, „musimy sprawdzić, jak tam będzie” – s. 191) oraz motywu samobójstwa przez powieszenie. Poszukującej Mariko Etsuko „wokół kostki okręcił [...] się kawałek sznurka” [s. 91]. Pomiędzy kobietą a dziewczynką wywiązuje się później dialog, który przytoczę bez komentarza:

– Co to jest? [...]
– Nic takiego.
[...]
– Po co pani to jest?
– Powtarzam, że to nic takiego. Po prostu przyczepiło mi się do nogi. – Podeszłam nieco bliżej. [...]
– Po co pani ten sznurek?
Przyglądałam się jej przez chwilę. Na jej twarzy pojawiły się oznaki przerażenia [s. 92].

Bez świadomości tego „drugiego świata” w powieści, możemy równie dobrze uznać ją za prostą, w japońskim duchu mono–no–aware, a z drugiej strony za rozliczenie z wojennym bagażem. W takim ujęciu również jest bardzo wartościowa, jednak budzi podejrzenie: za tym kryje się coś jeszcze. Musiałam wrócić do określonych fragmentów, by się upewnić, że gdy Etsuko mówi o Sachiko i zbuntowanej Mariko, chodzi także, a może przede wszystkim, o narratorkę i jej starszą córkę (jak w przywołanych przed chwilą cytatach).

Czy zdradziłam zbyt wiele? Po dwakroć nie. Otóż Kazuo Ishiguro deklarował w wywiadach, iż w istocie zastosowany przez niego środek jest tyle efektowny, co tani i łatwy. Po wtóre, Pejzaż w kolorze sepii kryje znacznie więcej tajemnic. Niech jedną z nich pozostanie tytuł.

Z uwagi na moje upodobania, japońska specyfika wydaje mi się najbardziej frapująca. Należy jednak podkreślić, iż sam autor odcina się od domniemań „japońskości”, deklaruje, że jego perspektywa jest angielska, a Japonię widzi jako egzotyczną. W omówieniu umieszczonym jako posłowie Pejzażu w kolorze sepii David Malcolm zarysowuje ciekawe powinowactwa. Kraj pochodzenia i kraj zamieszkania Kazuo Ishiguro łączą klęska w drugiej wojnie światowej: w znaczeniu pozamilitarnym to zniszczenie tradycjonalistycznych konwencji społecznych (deklasacja arystokracji) i ustanowienie nowych sentymentalnych odniesień, apologizujących pewne aspekty przeszłości. Powieściopisarz nie jest bynajmniej japońskim rewizjonistą [5]. Jest artystą zgłębiającym sekrety charakterów, wspomnień – i wyobrażeń o tych ostatnich. Zresztą, by znów oddać głos Oscarowi Wilde’owi, „W rzeczywistości cała Japonia jest czystym wymysłem. Nie ma takiego kraju; nie ma takich ludzi” [6].

Paulina Szkudlarek

Kazuo Ishiguro, Pejzaż w kolorze sepii, przeł. Krzysztof Filip Rudolf, Rebis, Poznań 1995. Wszystkie cytaty ograniczone do podania numerów stron pochodzą z tego wydania.

Przypisy:

[1] Powieść ukazała się w Polsce w 1993 roku jako U schyłku dnia (przeł. Jan Rybicki, KAW, Kraków). Tytuł Okruchy dnia, zgodny ze słynną ekranizacją, nadano wydaniu z 1997 roku (w tym samym przekładzie, Prószyński i Spółka, Warszawa).

[2] Okupacja Japonii trwała do 1952 roku. W powieści zaakcentowany jest fakt, iż z uwagi na niedługi czas, jaki upłynął od zakończenia działań wojennych wielu Japończyków nie pogodziło się jeszcze z nowym ładem politycznym (narzuconą demilitaryzacją i demokratyzacją) i gorliwie wyznawało idee przedwojenne.

[3] Oeru: japońska wymowa akronimu OL, od „office lady” – określenie odnosi się do sekretarki czy też asystentki, w znaczeniu bliższym kawiarki, aniżeli księgowej. Przy ekspansywnej industrializacji i zbiurokratyzowaniu funkcja OL to częste zatrudnienie japońskich młodych kobiet, szczególnie przed zamążpójściem.

[4] O ile mi wiadomo, arai oznacza „gniew”, kami, co z kolei oczywiste, „bóstwo, istotę nadludzką”, zatem adekwatnie rozbuchanym tłumaczeniem tytułu byłoby Srożący się bóg wojny.

[5] Rewizjonizm był politycznym nurtem, jaki pojawił się w Japonii po ćwierćwieczu funkcjonowania modelu państwowości narzuconego po II wojnie światowej przez USA. Problematyka doczekała się licznych opracowań, ja wskażę na jedno: Patrick Smith, Japan. A Reinterpretation, Vintage Books, New York 1998.

[6] Oscar Wilde, Upadek sztuki kłamstwa: obserwacje, przeł. Marta Umińska, „Literatura na Świecie”, 1994, nr 12, s. 303.