W ostatnich latach kobiecą prozę japońską popularyzuje niewielkie wydawnictwo Karakter, publikując niepokojące, fascynujące powieści Hiromi Kawakami czy Yoko Tawady. Yoko Ogawa w anonsowanej jako kobieca (praktycznie zaś często – feministycznej) serii Z miotłą W.A.B. jest pewnego rodzaju zaskoczeniem. Nie czytałam wszystkich pozycji z tego cyklu, jednak chyba nie trafiła się tam dotąd narracja mężczyzny. Tymczasem Muzeum Ciszy to pierwszoosobowa opowieść trzydziestokilkulatka.

Yoko Ogawa zaś to pisarka średniego pokolenia (ur. 1962), tłumaczona na języki zachodnie, natomiast w swoim kraju często nagradzana. Jest na przykład laureatką nagrody im. Tanizakiego (Tanizaki Jun’ichirō Shō), zaś na okładce Muzeum Ciszy widzimy rekomendację noblisty Kenzaburō Ōe. Wiele, począwszy od nazwisk tych japońskich mistrzów literatury, już u startu wyróżniało tę powieść w aspektach, które są dla mnie istotne.

Oto mężczyzna przybywa do niewielkiego miasteczka (dodałabym górskiego, lecz Japonia to w 90% góry), by podjąć pracę przy organizacji prywatnego muzeum bazującego na kolekcji ekscentrycznej staruszki. Wielu kandydatów na tą pozycję zostało już odrzuconych.

Z eskortą młodziutkiej, adoptowanej córki kobiety przybywa do wielkiego, zwanego pałacem domostwa. Pełne jest ono cennych przedmiotów. Rozmowa kwalifikacyjna mu nie idzie. W nieporadnych próbach, w których zawodzi go elokwencja, próbuje nawiązać do otoczenia, do chaosu i zaniedbania, w jakim tkwią zabytkowe przedmioty, lecz ku jego zadziwieniu starucha beszta go kpiąco, kompletnie dezawuując to, co nazywa śmieciami nagromadzonymi przez jej przodków. W muzeum będzie chodziło o coś zupełnie innego! Tymczasem kobieta przepytuje narratora, sprawdza jego fachową wiedzę. Tryskając śliną i odkrztuszając flegmę, wymachując laską i unosząc się, wyśmiewa wszystko, co usłyszy, mówi, że to bzdury dobre na występ na międzynarodowej konferencji. Mężczyzna wraca na noc do przygotowanego dla niego mieszkania, stara się niczego nie używać, nie rozgrzebywać, nie zostawiać śladów swej bytności, które by trzeba było potem sprzątać. Ma odjechać rankiem. Następnego dnia jednak okazuje się, że jego przerodzone w pewność wrażenia po rozmowie były mylne – ależ oczywiście zostaje w miasteczku, ma iść do pracy (do pałacu), w żadnym razie nie na dworzec.

Wyjaśnię od razu, że wszyscy bohaterowie u Ogawy są definiowani swoimi rolami społecznymi – staruszka (bądź starucha) będąca pracodawczynią narratora, jej córka, mnich nowicjusz, zatrudniony u staruchy ogrodnik (złota rączka), brat narratora to osoby bezimienne.

Muzeum ma powstać w gigantycznej starej stajni, po odpowiedniej jej przebudowie. Mężczyzna, odtąd zwany kustoszem, ma nową aranżację zaplanować – wszelkie czynności wykona później ogrodnik wraz z najętymi w miasteczku pracownikami. Trzeba też skatalogować i opisać przedmioty muzealne. Co gorsza zaś, pozyskiwać nowe…

Kobieta zbiera pamiątki po zmarłych mieszkańcach miasteczka. Robi to od kilkudziesięciu lat, przy czym nie są to przedmioty, jakie rodzina chętnie ofiarowałaby żałobnikom. Pamiątki to rzeczy specyficzne, niekoniecznie cenne, niekoniecznie wstydliwe – po prostu w jakiś sposób ważne w kontekście biografii danej zmarłej osoby.

Kustosz z jednej strony przyzwyczaja się do miasteczka, z drugiej rozpoczyna spisywanie katalogu i oczyszczanie zgromadzonych do tej pory pamiątek. W pewnym sensie zaprzyjaźnia się z córką pracodawczyni. Mieszka w „bliźniaku”, po sąsiedzku z ogrodnikiem, czyli mężczyzną sprawującym w pałacu wszelkie funkcje techniczne, i jego żoną. Miasteczko, choć turystyczne, słynie tylko z „rodzaju ludowego rzemiosła” (s. 24), lokalnych suwenirów wykonywanych z wydmuszek, chętnie kupowanych jako talizmany. W pobliżu zaś znajduje się dziwny klasztor. Mnisi tam mieszkający po prostu praktykują milczenie (co później okazuje się jednak niezupełnie proste).

Praca pozyskiwacza pamiątek rozpoczyna się dla kustosza wcześnie, gdy umiera miejscowy chirurg. Wszystkowiedząca starucha opowiada, że wykonywał on specyficznego rodzaju nielegalne zabiegi. Chce, by kustosz włamał się do ukrytego gabinetu i wziął skalpel po zmarłym chirurgu. Uprzedzając fakty, kustoszowi się to udaje. Przykład skalpela jako osobistej pamiątki definiującej byłego właściciela jest miarodajny jeśli chodzi o charakter kolekcji staruchy. Jej pierwszym eksponatem był sekator wyjęty z dłoni ogrodnika (przodka ogrodnika aktualnego), który spadł podczas pracy z drabiny i pechowo poniósł śmierć na miejscu.

Pozyskiwanie kolejnych eksponatów wymaga włamań i kradzieży. Choć to rzeczy o nikłej wartości materialnej, zawsze w jakiś specjalny sposób odnoszą się do zmarłej osoby. Np. starucha opowiada kustoszowi o bardzo biednej i niecenionej lokalnej malarce, która z braku czegokolwiek innego zjadła farby z tubek (umarła z głodu bądź zatrucia; s. 118-121). Kustosz płynnie wchodzi w taką konwencję, umie dobierać pamiątki ciekawe (straszne, przejmujące), choć w odróżnieniu od staruchy nie zna mieszkańców miasteczka. Aranżuje gmach na muzeum, zapewnia odpowiednie warunki do przechowywania i ekspozycji pamiątek; do jego pracy należy też spisywanie dyktowanych mu w natchnieniu przez staruchę historii stojących za poszczególnymi przedmiotami.

Kustosz mimochodem wzmiankuje niektóre inne pamiątki, ale powieść nie jest bynajmniej ich wyliczeniem i zbiorem związanych z nimi historii. Odwrotnie – tych poznajemy bardzo niewiele. Bywają drastyczne w sposób charakterystyczny dla japońskiego imaginarium. Nie bez powodu na początku wspomniałam, ze Yoko Ogawa otrzymała nagrodę imienia Tanizakiego, literackiego skandalisty, apologety wszelkich meandrów erotyki tak wysublimowanej, jak i perwersyjnej, nie wykluczając nekrofilnego fetyszyzowania. Tanizaki wszelako, mimo image’u dandysa i światowca, był głęboko zakorzeniony w japońskiej tradycji (także w konwencjach wypowiedzeniowych, rozpoznawalnych w polskich przekładach niezależnie od tego, kto ich dokonywał), natomiast u Ogawy są liczne fragmenty treściowo i formalnie skonstruowane u-topijnie (pozamiejscowo), mogące równie dobrze dotyczyć Europy. Być może to wrażenie jest wzmagane przez brak nazw własnych (które, gdyby się pojawiły, byłyby japońskie), lecz ja z tego braku zdałam sobie sprawę w połowie lektury, co zadziwiająco osłabiało kontekst kulturowy.

Ogawa pisze spokojnie o rzeczach strasznych i obrzydliwych (niekiedy to te same), a zwłaszcza o człowieku, który się w nich zatapia tak, że stają się one elementem jego codzienności, normą. Jest też drobna makabra, rozsiana po powieści jakby dla ostrzeżenia. W dzieciństwie kustosz dostał od starszego brata mikroskop. To prosty model, jednak działa, a mężczyzna bardzo lubi się nim posługiwać dla rozrywki i relaksu. Przygotowuje preparaty, np. z komórek śluzu żab czy plemników ślimaków, opisując wszystko, co przy okazji dzieje się z tymi żyjątkami. Robi to bez powodu, z ciekawości, ale nie z woli wiedzy, ponieważ on to już przecież widział, i to wiele razy. Nie jest to popis braku wrażliwości, choć żyjątka wpierw bronią się rozpaczliwie, a potem giną. Ta postawa kustosza nie ma wpływu na przebieg fabuły – jest elementem jego portretu. Co być może najosobliwsze, seanse z mikroskopem są swego rodzaju kontaktem z kochanym bratem (który nie odpowiada na listy), mają mówić o sentymencie, nie o bezwzględności.

Innym tego typu motywem jest odniesienie do wspomnianej nielegalnej działalności zmarłego chirurga. Kustosz, będąc w mieście z córką pracodawczyni, widzi płot z dziwnym otworami. Dziewczyna wyjaśnia, że przyjęto, iż np. wzrost czy wiek nie świadczą o dojrzałości i dorosłości, natomiast dobrym miernikiem jest stan uszu, u dzieci elastycznych. „Zdarza się, że ktoś przestaje rosnąć w młodym wieku, sądzono jednak, że chrząstka w uchu rośnie równomiernie” (s. 23). Po rozmiarze i elastyczności ucha określano, czy dana osoba dorosła, i powinna zacząć płacić podatki. Co roku młodzież z miasteczka była testowana przy płocie. Należało włożyć ucho w odpowiednio wycięty otwór, i dowieść, że usłyszało się dźwięk (dzwoneczka lub piszczałki) z drugiej strony płotu. Tylko ci z małymi uszami byli w stanie spełnić ten warunek. Chirurg zaś zajmował się pokątnie przecinaniem chrząstek, by młodzi, ale dorośli nie musieli w danym roku podejmować obowiązków obywatelskich.

Fabuła Ogawy ma w tle wątek z zabójstwami kobiet. Nie jest to wyrafinowana zagadka kryminalna, ale trzyma w napięciu, gdyż policja podejrzewa, że zbrodniarzem jest kustosz. I tak, jak jemu trudno udowodnić, że nim nie jest (bez zdemaskowania procederu okradania wszystkich zmarłych), we mnie rodziło się podejrzenie: a jeśli to jednak on?

Kustosz (podobnie jak starucha) poznaje prawdę o morderstwach, lecz mimo osobistego zagrożenia jej nie ujawnia. Doprowadza do otwarcia Muzeum Ciszy, a po śmierci staruchy – i odkryciu, że jego brat bynajmniej nie doczekał się dziecka i nie prowadzi szczęśliwego życia rodzinnego (a najprawdopodobniej zmarł) – postanawia zostać w miasteczku, prowadzić muzeum z córką jego założycielki i nadal zbierać pamiątki pośmiertne. Właściwie… nie postanawia. Ot, zostaje. To jest zrozumiałe samo przez się.

Nie jest to dla niego kara ani przymus. Wprawdzie starucha za życia tego oczekiwała, ale kustosz się podporządkował, rozumiejąc, że to już jego miejsce. Do kolekcji dołączył ważną dla niego książkę po matce, i mikroskop po bracie.

Nie ma cienia sugestii, że kustosz zwiąże się z dziewczyną, którą raczej opiekował się po ojcowsku. Nastolatka była zafascynowana nowicjuszem wstępującym do wspólnoty milczących mnichów, jednak po pewnym czasie chłopak składa swe śluby, i jakby staje się niedostępny. Nie w sensie seksualnym, ta sfera jest nieistotna. Po prostu młodzi prowadzili wcześniej sprawiające im przyjemność rozmowy. Nowicjusz jednak staje się jednym z nauczycieli ciszy.

Nieważne, czy owi mnisi są jakimś odłamem buddystów, czy kompletnym parareligijnym dziwactwem (vide szkoła Drogi Tygrysa we Fruwającej duszy Yoko Tawady) – przecież de facto niczego nie głoszą. Szanujący ich mieszkańcy miasteczka i okolic traktują ich jako pewnego rodzaju żywe talizmany, wierzą ponadto, że mnisi są idealnymi powiernikami tajemnic: sekret zdradzony nauczycielowi ciszy nigdy nie zostanie w żaden sposób ujawniony. W akcie podobnym do odciążającej sumienie spowiedzi kustosz właśnie nowemu młodziutkiemu nauczycielowi ciszy zdradza historię zabójstw, wraz z tożsamością winowajcy.

Duchowa rola nauczycieli ciszy osobliwie przeplata się z fizyczną. Np. gdy szaleniec podkłada bombę w fontannie w środku miasteczka, jedyną śmiertelną ofiarą jest mnich, który realnie nie zrobił niczego, by ochronić innych (wybuch był nagły)… Jednak nawet pomijając zgiełk, chaos i stan licznych rannych, po zamachu nikt poza kustoszem nie przejął się losem mnicha, jakby jego dosłowna rola żywej tarczy była oczywistością. To jednak epizod z początkowych partii powieści.

Narrator wierzył w oficjalnie nakreślaną misję placówek muzealnych, w której poczesne miejsce ma kwestia pamięci. Yoko Ogawa snuje narrację w sposób przewartościowujący hierarchię. Najważniejsza ma być cisza. Nazwa muzeum to tylko jedna rzecz mająca o tym świadczyć. Autorka poświęca uwagę małej kongregacji milczących mnichów, ponadto miasteczkowy rytuał przejścia związany jest najściślej ze słuchem (organem słuchu).

Kustosz nie stał się potworem. Zmarli nie potrzebowali odbieranych przez niego przedmiotów, w Muzeum Ciszy potem świadczących o historii miasteczka i jednostkowych biografiach. Mężczyzna raczej znalazł swe miejsce, ku któremu ciążył po przedwczesnej śmierci matki. Nie wsiąkł zarazem w atmosferę miasteczka. Starucha była baczną obserwatorką przyrody, pouczała kustosza, na podstawie jakich zjawisk przewiduje pogodę – trafnie. W miasteczku praktykowane są doroczne marsze płaczu mające odpędzać zimę (Japonia obchodzi mnóstwo malowniczych lokalnych świąt, i trudno orzec, czy autorka akurat to powieściowe wymyśliła!). Ten marsz, który oglądał kustosz, nie zadziałał. „Mimo tych wszystkich próśb i płaczów nikt nie mógł zapobiec nadejściu zimy (s.227); potwierdziła się zaś prognoza staruchy. Tymczasem podczas obchodów mężczyzna został ze swą towarzyszką jakby zaszczuty, przewrócony i zadeptany. Obyło się bez obrażeń, nawet odzież udało się uratować, ale to dobry obraz osobności kustosza, być może wręcz znak wrogości na linii miasteczko – pałac. (Nie chciałam wdawać się w dodatkowe szczegóły, jednak widzę, że należy jeszcze coś odnotować: dziewczyna nie chodzi do szkoły, uczy się korespondencyjnie). Pałac sadowi się w pewien sposób w opozycji wobec miasteczka, niczym klasyczny nawiedzony dom z autonomiczną, niemieszkającą w miasteczku służbą (przychodzą na myśl Inni, film w reżyserii A. Amenábara z 2001 roku)

Paradoks opowieści polega na tym, że kustosz miał zapanować nad materią, poddać ją organizacji, znarratywizować, i choć mu się to udaje, to on wchodzi we władanie pamiątek, służąc idei, będzie służył im. Od początku rozumiemy, iż miał ku temu predyspozycje. Jego skarbem była książka, jaką uratował w chwili, gdy rodzina pozbywała się rzeczy należących do przedwcześnie zmarłej matki. Uratował od anihilacji, bądź ukradł, przypieczętowując swój przyszły los następcy staruchy z górskiego miasteczka. Miasteczkowa wrogość nie jest tak naprawdę artykułowana. Co więcej, starucha jest właściwie obojętna, czy mieszkańcy będą chcieli zwiedzać muzeum; niegrzecznie dopowiem, że o przyjezdnych się nie trzeba martwić – japoński turysta zwiedzi wszystko.

Pozwala to na odmiennego rodzaju spojrzenie, uwypuklające oniryczność powieści Ogawy; oniryczność wiązaną ze śmiercią. Bohaterowie nie mają imion. Kustosz podejmuje jedną próbę wyjazdu z miasteczka, jednak na stację nie podjeżdża żaden pociąg (s. 274-275), a mężczyzna nie ma dość determinacji, by ponowić próbę czy zintensyfikować starania. Listy, jakie kustosz wysyła, wracają do nadawcy, nie jest jednak jasne, w jakim miejscu poczta je zawróciła. Niewyjaśniona jest zagadka braku kontaktu z bratem narratora. Ukrywający zwrot korespondencji ogrodnik niczego nie precyzuje, to kustosz dopowiada sobie, iż z pewnością brat nie żyje, nie interesując się głębiej tajemnicą zniknięcia trzyosobowej rodziny. Wrażenie oniryczności potęgowane jest przez wspomnianą – i rozumianą tu etymologicznie – u-topijność, oraz bezczas akcji. Brak jakichkolwiek przedmiotów współczesnych, np. telefonów, a to, co jest używane przez bohaterów (aparat fotograficzny, kolej, mikroskop), to wynalazki i osiągnięcia techniczne sprzed wielu dziesięcioleci.

Interpretacje Muzeum Ciszy Yoko Ogawy często koncentrują się na kwestii akceptacji jednostkowych śmierci jako dominanty powieści. W mojej opinii jednak autorka dokonała raczej oglądu przypadku zaburzonej relacji do śmierci jako zjawiska, wobec którego żywi, „pozostali” okazują się na tyle bezradni, że uciekają w fiksacje, fetyszyzm, samookłamywanie się, szaleństwo. Jeśli zima jest również metaforą śmierci, a przynajmniej późnej starości, strach i bezsilność pozostaną na zawsze cieniem rzucanym na naszą świadomość. Można jedynie płakać, wyrażając niczego niezmieniający protest.

Paulina Szkudlarek

Yoko Ogawa, Muzeum Ciszy, przeł. Anna Horikoshi, W.A.B., Warszawa 2012. Wszystkie cytaty i odniesienia pochodzą z tego wydania.

To był ich kraj, to były ich domy, tam wychowywali dzieci, pracowali. Niektórzy nie wyznawali wiary przodków ani nie kultywowali tradycji, inni – zupełnie inaczej – nie posługiwali się nawet językiem, w którym spisano konstytucję. Na swe nieszczęście wyróżniali się wyglądem. Gdy wybuchła wojna…

Kiedy Stany Zjednoczone włączyły się do II wojny światowej pod koniec 1941 roku, po japońskich atakach na bazę marynarki wojennej w Pearl Harbor na Hawajach, amerykańskich Japończyków internowano. Wstęp celowo sugeruje, że chodzi o Zagładę europejskich Żydów, jednak – jak się okaże – analogie są dość zwodnicze.

W cenionej powieści Julie Otsuki przyglądamy się rodzinie Yamaguchi z kalifornijskiego Berkeley. Pan domu, jako szczególnie podejrzany, został szybko aresztowany przez FBI, potem zaś przetrzymywany gdzieś w Montanie. Jego żona i dwójka dzieci – starsza dziewczynka i nieco młodszy chłopiec – parę miesięcy później zostali przymusowo wysiedleni do obozu w Nevadzie… a może w Utah. Towarzyszymy rodzinie w wybranych momentach kilku wojennych lat: podczas przygotowań do ewakuacji, podczas długiej podróży, aklimatyzacji w nowym miejscu, i w trudnym czasie po powrocie do Berkeley.

Rodzina była znakomicie zadomowiona w miejscu zamieszkania. Miała zaprzyjaźnionych sąsiadów, skonsternowanych koniecznością podporządkowania się restrykcjom narzuconym przez władze, nieprotestujących, umiejących wyrażać wsparcie drobnymi a przecież cennymi gestami. Dzieci nosiły amerykańskie imiona i posługiwały się wyłącznie językiem angielskim, co nie jest zadeklarowane, ale ukazane w momencie próby nawiązania kontaktu z przypadkowym współpasażerem przesiedleńczego pociągu (s. 22). W obozie one i matka zakwaterowani zostali z licznymi przedstawicielami japońskiej diaspory, a była ona różnorodna. Towarzysze niedoli mogli być kimkolwiek: kwiaciarzami, kelnerami, pucybutami, rybakami, instruktorami judo, byłymi dyrektorami generalnymi jakiegoś zaibatsu czy keiretsu (może to za dużo powiedziane, jednak określenie, jakiego użyłam, jest parafrazą Otsuki, w innym zaś miejscu czytamy: „Pomywacz (…) był kiedyś kierownikiem działu sprzedaży w dużej firmie eksportowo-importowej” – s. 39), mnichami buddyjskim albo kapłanami shinto (s. 92), kultu, na które spadło szczególne odium. W jego ramach – i do tego odnosi się tytuł powieści – cesarzowi należała się boska cześć. Cesarz Hirohito był dla Amerykanów przywódcą państwa, z którym USA były w stanie wojny. Nie należało nawet wymieniać jego imienia, co rzecz jasna budziło niemal przymus, by to robić. Harryemu Yamaguchi cesarskie miano „czasem się wymykało” (s. 37). Był jednak dzieckiem, amerykańskim dzieckiem. Marzył o coca-coli z lodem, intensywniej jednak o tym, że jest bohaterem wojennym. „Zamknął oczy i wyobraził sobie, że (…) walczy na Wyspach Salomona. Albo leci na zwiad nad Mindanao” (na Filipinach), i orderem odznacza go MacArthur (s. 54), słynny dowódca wojska alianckich na Pacyfiku, w 1945 roku triumfujący nad Japonią. Tymczasem Harry

Biegał pośród baraków z innymi chłopcami bawiąc się w policjantów i złodziei albo w wojnę. „Zabij Szwaba!”, „Zabij Japońca!” (s. 38).

Obozowe braki nie były – dla czytelników pamiętających o realiach utworzonych przez hitlerowców gett, obozów koncentracyjnych i obozów zagłady – dotkliwe. Bez coca-coli i kremu do twarzy można żyć, stołówka natomiast nie dawała „żadnych dokładek… z wyjątkiem chleba i mleka” (s. 42, trzykropek pochodzi ode mnie – P.S.). Niekiedy elektryzujące internowanych groźby – że stworzone zostaną osobne obozy dla kobiet i mężczyzn, że nastąpi sterylizacja, a nawet rozstrzelanie (s. 48) – okazywały się tylko pogłoskami. Zresztą po podpisaniu odpowiedniej „lojalki” miejsce pobytu można było opuścić… i wstąpić ochotniczo do US Army.

Otsuka eksponuje lojalność internowanych wobec Stanów Zjednoczonych i ich brak zainteresowania „starym krajem”. Niemal w nawiasie wspomina osoby posługujące się wyłącznie językiem japońskim, wierne nie tylko tradycji, ale i cesarzowi. Tymczasem dzięki wywiadom z japońskimi jeńcami wojennymi i właśnie osobami internowanymi antropolożka Ruth Benedict pozyskała materiały do swej słynnej książki Chryzantema i miecz.

Po kapitulacji, czy z drugiej strony rzecz ujmując, po zwycięstwie aliantów Japończycy i Amerykanie japońskiego pochodzenia mogli wrócić do domów. Yamaguchi zastali swoją posesję zaniedbaną przez wojennych lokatorów, okradzioną z pewnych rzeczy, jednak budynek był jak najbardziej możliwy do zamieszkania, a ukryte pamiątki i inne istotne dla rodziny przedmioty okazały się bezpieczne – nietknięte.

Najboleśniejszym problemem okazał się społeczny ostracyzm. Zapowiedzią tego stanu był fakt, iż wychodząc z obozu, poza biletem kolejowym internowani otrzymywali kwotę 25 dolarów (s. 77). „Potem dowiedzieliśmy się, że tyle samo dostawali przestępcy zwalniani z więzienia” (s. 78). Zostali napiętnowani niczym próbujący wrócić do dawnego życia przestępcy. Przecież dla sąsiadów właśnie nimi byli, ba! byli zbrodniarzami. Wracający z azjatyckich frontów amerykańscy żołnierze opowiadali o koszmarach wojny z Japończykami, np. o wypadkach na polu walki („Okrążonych Jankesów oblano benzyną i podpalono, zamieniając ludzi w żywe pochodnie” – s. 79) czy torturach w obozach jenieckich („Wbijali nam pod paznokcie bambusowe drzazgi” – s. 78).

Na gwałtowności i zapalczywości żołnierzy w okrutnych starciach czy bezwzględności obozowych oprawców problem się nie kończył. „Ze wszystkich wrogów, z którymi Stany Zjednoczone kiedykolwiek toczyły wojnę totalną, Japończycy byli najbardziej Amerykanom obcy” to pierwsze słowa Chryzantemy i miecza Benedict, wskazujące na kulturowe niezrozumienie – i jego wielką potrzebę. Chęci „odkrycia przesłanej japońskiego stylu życia, sposobów postępowania” zabrakło berkeleyskim sąsiadom bohaterów powieści Otsuki.

Wciąż czekająca na powrót męża pani Yamaguchi z trudem znalazła nędzne zatrudnienie, nieadekwatne do jej przedwojennego statusu. Sytuacja była szczególnie bolesna dla dzieci. Nie chciały być brane za wrogów, zastanawiały się, co zrobić, by znów stanowić część amerykańskiej wspólnoty. Przechodząc w pierwszoosobową narrację przedstawicielki skrzywdzonego pokolenia, Otsuka pisze: „Zmienimy imiona, żeby brzmiały tak jak ich. A jeśli matka na ulicy zwróci się do nas po staremu, odwrócimy się, jakbyśmy jej nie znali” (s. 75). Zauważmy, że mały bohater ma na imię Harry, jak urzędujący od początku 1945 roku prezydent Stanów Zjednoczonych, który w historii zapisał się m. in. rozkazem zrzucenia bomb atomowych na japońskie miasta.

W szkole, deklaruje autorka, „zawsze byliśmy grzeczni” (s. 80). Zaznawali prześladowań ze strony koleżanek i kolegów, choć za wszelką cenę unikali nawet nie konfliktów, co konfrontacji: „przepraszam, że na ciebie patrzę, przepraszam cię, że tutaj siedzę, wybaczcie mi, że znów tu jestem” (s. 81). Nieznające tradycji kraju przodków dzieci potwierdzają tu nieświadomie stereotyp dotyczący japońskich inklinacji do ceremonialnych i przesadnych przeprosin, czy innego rodzaju zachowań „z pokorą i uniżeniem”. Weryfikują też tezę Ruth Benedict o kulturze winy i kulturze wstydu.

Powracający byli niemile widziani. Nieodróżnialni dla Amerykanów („wszyscy są tacy sami” – s. 92), co gorsza, przed wojna myleni z Chińczykami i innymi Azjatami – teraz już nie do pomylenia, ponieważ wiadomo było, kto wrócił z internowania – stali się adresatami rasistowskich (czyli raczej kojarzącymi się z Osią) obelg: żółtek, skośnooki, małpa (również s. 92). A przecież ci, których opisuje Otsuka, sami byli Amerykanami.

Wydaje się, że powieść Otsuki prezentuje – by tak rzec – lżejszą wersję historii europejskich, a szczególnie polskich Żydów. Fazy narastających prześladowań. Obostrzenia dot. działalności gospodarczej*. Koncentracja. Piętno, niechętne powitanie po powrocie.

Właściwym jednak kontekstem historycznym dla tej opublikowanej w 2002 roku książki jest nie Zagłada, a amerykański 11 września (2001 r.). Na myśl przychodzą nieprzyjemności, jakie ze strony sąsiadów spotykały wówczas amerykańskich muzułmanów, ale przede wszystkim represje ze strony władz, poniżające praktyki stosowane wobec aresztantów podejrzewanych o nielojalność czy wręcz antypaństwową przestępczość.

Krótka powieść przestrzega przed krzywdzącymi sankcjami społecznymi i wymuszaniem odpowiedzialności zbiorowej. Nie znajdziemy jednak u Otsuki socjologizującego namysłu nad długofalowymi konsekwencjami tych prześladowań na japońską diasporę w USA. Powieść Kiedy cesarz był bogiem jest raczej skargą, wyrazem żalu wobec kraju, który nie był dla emigrantów ziemią obiecaną. Nie był nią przez kilka lat, odebrał część dzieciństwa. Tylko tyle czy aż tyle?

Paulina Szkudlarek

Julie Otsuka, Kiedy cesarz był bogiem, przeł. Witold Nowakowski, Amber, Warszawa 2004. Cytaty pochodzą z tego wydania. Odniesienia do Ruth Benedict: Chryzantema i miecz. Wzory kultury japońskiej, przeł. Ewa Klekot, PIW, Warszawa 1999, odpowiednio s. 13 i 27.

* Mając pretekst, by zachęcić do szerszej lektury dopowiem, że na tym tematom Barbara Engelking poświęciła pracę Zagłada i pamięć. Doświadczenie Holocaustu i jego konsekwencje opisane na podstawie relacji autobiograficznych, Wydawnictwo Instytutu Filozofii i Socjologii PAN, Warszawa 1994.

Przyjaciel i protegowany pierwszego japońskiego noblisty w dziedzinie literatury, Yukio Mishima, nazywał go „mistrzem pogrzebów”. Kawabata Yasunari (1899 – 1972), o którym mowa, z lat dzieciństwa i wczesnej młodości właśnie ten ceremoniał zapamiętał najlepiej. Kiedy w latach trzydziestych dwudziestego wieku wydawał w odcinkach swoje „Listy do rodziców”, wyznał w nich, że nie chciał nigdy mieć dzieci, ponieważ bał się, że je osieroci. Strach i smutek towarzyszący życiu osamotnionego dziecka poznał bowiem aż za dobrze. Jego rodzice zmarli, gdy był kilkulatkiem – rozdzielony z jedyną siostrą, pod opieką dziadków najpierw przeżył śmierć babki, a niedługo później – siostry oddanej do ciotek. Jako dorosły człowiek napisał, że byłoby mu wtedy lepiej między zwierzętami niż między ludźmi. Wspominał też trud opieki nad ślepym i niemal sparaliżowanym dziadkiem, od którego noc w noc uciekał z domu. Lata później świadomość, że przysparzał tym dodatkowych mąk ukochanej osobie (jedynej, która pozostała z całej rodziny), straszliwie go męczyła. Smutek opuszczenia, trud starości, żal i tęsknota za ciepłem matczynej miłości przeniknęła do jego pisarstwa, nadając powieściom głęboko osobisty, intymny ton.

Warto wspomnieć, że początki jego twórczości przypadły na trudne, przedwojenne lata trzydzieste XX w., w których rosnące głównie w Europie wpływy polityczne ideologii faszystowskiej nie ominęły Japonii. Chociaż Paul Varley w swojej książce o kulturze japońskiej podkreśla, że Japonia „nie miała swojego Hitlera czy Mussoliniego” (s. 290), trudno zaprzeczyć, że na jej politycznej i militarnej scenie znalazły się równie charyzmatyczne i kontrowersyjne postaci (warto tutaj zajrzeć do recenzji Pauliny Szkudlarek książki „Japan. A Reinterprtation” Patricka Smitha) jak cesarz Hirohito, premier – generał Hideki Tojo (sprawujący ówcześnie faktyczną władzę w Japonii) czy premier Koki Hirota. Japonia była w istocie państwem policyjnym, w którym armia sprawowała niepodzielną władzę również nad artystami: „(…) militaryści doszli do władzy nie przez zdobycie masowego poparcia dla swoich działań przeciwko rządowi, ale po prostu zastępując parlamentarzystów (to znaczy partie polityczne) jako najbardziej wpływowa grupa w narodowej polityce” (s. 290). Choć politycznie najmilej widziano „dzieła sztuki” sławiące japońską armię jako skarbnicę cnót narodowych, a także gorące nawoływania do „powrotu do źródeł” i odrzucenia „zgniłych moralnie treści Zachodu”, cenzura oszczędzała twórczość Kawabaty Yasunariego, który omijał propagandowe hasła w swych powieściach – czasem jedynie wykreślano parę słów. Co więcej, w 1937 roku, kiedy otrzymał rządową nagrodę za powieść „Kraina śniegu” – nie odrzucił jej.

To neutralne, a może raczej: ambiwalentne stanowisko pisarza sprawiło, że choć gdy dziesięć lat później, po nadejściu amerykańskiej okupacji bardzo istotne stały się polityczne preferencje każdego liczącego się w swoim kraju Japończyka, nie doznał on żadnych restrykcji czy szykan ze strony nowych władz. Z jednej strony kojarzono Kawabatę z prawicowym skrzydłem liderów „renesansu literackiego”, z drugiej zauważano i podkreślano, że przez lata wojennej zawieruchy poglądy samego Kawabaty niewiele się zmieniły. Nie pisał o nacjonalizmie, militaryzmie, głosił raczej liberalne poglądy (szerzej wyjaśnia to Donald Keene, uczony wyspecjalizowany w literaturze i sztuce japońskiej, jej tłumacz na język angielski i popularyzator). Cytowany już Varley pisze:

Kawabata Yasunari chyba najbardziej przejmująco ze wszystkich wyraził wszechogarniającą rozpacz, którą tak wielu Japończyków odczuwało pod koniec wojny: „Mam silne, nieodparte przeczucie, że moje życie dobiegło już końca. Pozostał mi już tylko samotny powrót do gór i rzek przeszłości. Od tej chwili, jako już umarły, zamierzam pisać tylko o nieszczęsnym pięknie Japonii, ani słowa o czymkolwiek innym”. Choć Kawabata twierdził, że przywiodła go do tego klęska wojenna, naprawdę do pisania o „nieszczęśliwym pięknie Japonii” – zarówno kraju, jak i jego ludzi – pchał go artystyczny temperament. Pomimo związków z neosensualizmem pod koniec lat dwudziestych i w latach trzydziestych XX wieku, był on chyba bardziej japoński w tradycyjnym tego słowa znaczeniu niż którykolwiek z pozostałych pisarzy współczesnych. Jak wspomniano w poprzednim rozdziale, często mówi się o nim jako o autorze prozy haiku, która używa oszczędnego, wyrafinowanego estetycznie języka poezji, by nakreślać tło i wywołać nastrój. Czytając powieść Kawabaty, tak samo jak czytając wiersze starożytnych dworskich poetów, cały czas jesteśmy świadomi stanu natury i zmian pór roku, a ściślej rzecz biorąc – szczególnej natury i jedynych w swoim rodzaju pór roku w Japonii, które ukształtowały temperament jej mieszkańców (s. 305).

Kiedy w 1968 roku sztokholmska komisja przyznała literacką nagrodę Nobla po raz pierwszy Japończykowi – Kawabacie Iasunariemu, jego rodacy nie mogli się nadziwić, dlaczego akurat jemu, takiemu „japońskiemu”, niemal „rdzennie ich”. Zastanawiano się, czy na pewno został właściwie i w pełni zrozumiany na tym dziwnym i dalszym niż najdalszy horyzont Zachodzie. Z kolei Donald Keene w „Five Modern Japanese Novelists” (2002) sugeruje, że podczas toczących się w kuluarach negocjacjach co do tego, którego z wybitnych japońskich pisarzy wybrać, Tanizaki odpadł ponieważ nie żył, Mishima z kolei podpadł swoimi prawicowymi i antyamerykańskimi sympatiami, pozostał więc Kawabata Yasunari, wobec którego wysunięto nadzieję, że jego zaawansowany wiek nie pozwoli mu już na żadne skandaliczne wyskoki… Jednak z całą pewnością Kawabata nie dostał swojej nagrody jedynie za grzeczną postawę podczas burzliwych czasów przedwojennych, wojennych i powojennych. Podczas noblowskiego przemówienia, ten znawca klasycznej literatury japońskiej i piewca tradycyjnej estetyki mono no aware, chwalił klasyczny utwór – prawdopodobnie pierwszą powieść na świecie w historii literatury w ogóle, „Genji Monogatari”, a także tradycje kulturalne i literackie dworskiej epoki Heian. To właśnie one były dla niego inspiracją. Pełen nostalgii podziw nad przemijającym pięknem natury, nieustająca świadomość kruchości wszelkich relacji międzyludzkich i samego życia, wydestylowane w krystalicznie świetlisty smutek będący językiem Kawabaty. Varley przytacza fragment noblowskiego przemówienia pisarza:

W świecie Orientu w słowie oznaczającym pejzaż, dosłownie „góra – woda”, przywołującym na myśl malarstwo pejzażowe i kamienne ogrody, zawiera się element tego, co zwiędłe i zmarniałe, a nawet smutne i zużyte. Jednak w smutnych, surowych, jesiennych wartościach, tak cenionych przez ceremonię herbacianą, którą można opisać jako „pełną łagodnego szacunku, niezakłócającą ciszy”, kryje się wielkie bogactwo ducha, a w pawilonie herbacianym, tak niewielkim i prostym, jest bezkresna przestrzeń i nieograniczona elegancja (306 s.).

O ile kultura zachodnia umiejscawia melancholię w duchowej krainie ruin i zniszczenia, przez którą płynie tylko czarna rzeka atramentu, dla japońskiej poczucie przemijalności jest niezbywalną częścią postrzegania świata i zmysłu estetycznego.

Varley pisze dalej: „Jest w tym coś niesamowitego, że podczas gdy Japonia jak feniks odradzała się z popiołów wojny, by wznieść się na niewyobrażalne wyżyny rozwoju gospodarczego, Kawabata, czołowy powieściopisarz tego kraju, śpiewał światu rapsod o innej, niezwykle pięknej Japonii – Japonii, która mogła się okazać zbyt krucha, by przetrwać pogoń za bogactwem i kupiecki wyzysk, a także środowiskowe i kulturowe zanieczyszczenia, które umożliwiły ekonomiczny sukces” (s. 306).

I jeszcze tenże:

Według Kawabaty świat przyrody i życie w nim rządzą się swoimi prawami, rzeczy, które się nam przydarzają i dzieją się wokół nas, są nieskończenie różne i zawsze zmienne, a wszelkie próby narzucenia im zbyt silnych pęt racjonalizmu są skazane na niepowodzenie, będące fałszem bądź nieuczciwością ze strony artysty. Takie podejście umożliwiło Kawabacie zachowanie uderzającej „wrażliwości na świat”, a w szerszym sensie było ogniwem łączącym go z estetyczną tradycją mono no aware, przenikającą całą klasyczną literaturę, którą tak jak Tanizaki – bardzo dobrze znał (s. 306).

Powyższy krótki opis twórczości Kawabaty nie ma jednak pełnego zastosowania w odczytaniu jego „Śpiących piękności”, wg mnie pasuje raczej tutaj opinia Joanny Bator o japońskiej kulturze, iż jest ona spełnionym snem (fantazją erotyczną) mężczyzny. Próbowałam wyobrazić sobie, że utwór mówi o starej kobiecie, a nie o starym mężczyźnie, ale nie dało się, z bardzo wielu względów, w których braki mojej wyobraźni grają najmniejszą rolę. Dodam, gdyż to istotne, że Kawabata odebrał sobie życie w podeszłym wieku – po śmierci jego najzdolniejszego ucznia, Mishimy Yukio, pisarz, którego życie nagroda Nobla niewiele zmieniła, borykając się z biedą, samotnością i świadomością ciężkiej choroby – wykryto u niego chorobę Parkinsona – Kawabata wolał odkręcić kurek w piecyku gazowym, niż umierać w niedołężności i osamotnieniu. Choć niektórzy, jak Donald Keene, sugerowali, że Kawabata zmarł przez przypadek, trudno uwierzyć, że ktoś, kto był świadkiem męczarni, jaką może być starość (pisarz na pewno doskonale pamiętał, co przeżywał jego dziadek, którym opiekował się przez kilka bardzo trudnych lat), i kto być może coraz silniej odczuwał brak obecności bliskich osób w życiu, nie rozważał samobójstwa.

„Śpiące piękności” nie jest tylko japońską „baśnią zimową – baśnią o starości”, ale również swego rodzaju autoportretem starzejącego się człowieka, którego horyzont emocjonalny zawęża się do jedynie cieniutkiej kreseczki pozwalającej widzieć tylko siebie. Wiele lat temu czytałam książkę Ryszarda Przybylskiego i pamiętam uderzający opis postępującej izolacji od świata i ludzi przez słabnące zmysły, przytępienie zmysłu społecznego. W refleksjach narratora – starca, w „Baśni zimowej – eseju o starości” (Sic!, Warszawa 1998) niewiele było troski o innych, czy empatycznego spojrzenia na swoich współtowarzyszy. Książka Przybylskiego to raczej rozprawienie się – okrutne w swej szczerości – z mitem starości jako wieku zmagazynowanej mądrości, którą można przekazywać z pożytkiem dla innych i szacunkiem dla siebie. Wręcz przeciwnie – starość to postępujące ogłupienie, przytępienie wszelkich zdolności intelektualnych, a co za tym idzie – emocjonalnych, ponieważ nie ma intelektu bez emocji. Starzec to ruina, irytująca i zrzędliwa. Mający cechy autobiograficzne esej Przybylskiego pozostawia po sobie pewien niedosyt, że tylko taki aspekt starości autor zdecydował się pokazać, bez wskazania jak można pewne negatywne zjawiska przełamywać, choćby nie zaniedbując kontaktów z ludźmi.

W powieści Kawabaty główny bohater, starzec Eguchi, trafia do sekretnego „domu śniących piękności”, w którym płaci się za spędzenie nocy z uśpioną, nieświadomą niczego, dziewczyną. Dom ma swoje zasady, o których przestrzeganie prosi się klientów – aby nie stosowali przemocy wobec bezbronnych nagich dziewczyn, w tym przemocy seksualnej. Owe zasady mają pomóc raczej właścicielom i organizatorom tejże rozrywki w uniknięciu ewentualnego skandalu, bowiem trudno odczytać to jako przejaw empatii, gdy używa się młodych dziewczyn usypianych niebezpiecznymi lekami tylko po to, by starcy mogli zabawiać się nimi w nocy.

Stary człowiek pragnie spędzić noc z pięknością, która jest uśpiona twardym, nienaturalnym, farmakologicznym snem i chce się przy niej ugrzać, chce zaznać towarzystwa pięknej młodej kobiety, która nie może go wyśmiać, natrząsać się z jego starości, jego niedołężności i brzydkiego ciała. Eguchi chce się też przy niej wyspać. Pierwsze pragnienie to jakby chęć powrotu do towarzystwa matki – podobno często Japończycy wspominają jako najszczęśliwszy w życiu okres, gdy jako małe dzieci tkwią przy matczynej piersi. Biada temu, który jest pozbawiony tych szczęśliwych wspomnień! Eguchi pragnie, by towarzysząca mu dziewczyna była piękna, ponieważ nie chce, by jego towarzyszka przypominała mu dodatkowo o jego własnej starczej brzydocie. Eguchi chełpi się jeszcze seksualną potencją, ale zobowiązuje się do nieuprawiania seksu z śpiącymi pięknościami. Pokój, w którym śpi, ma karmazynowe zasłony z aksamitu, na wszystkich ścianach, przez co stwarza wrażenie, jakby był niejako nierealną przestrzenią marzeń lub wnętrzem ciała. Uśpione kobiety leżą zupełnie nagie i nieświadome tego, co się z nimi dzieje. Towarzyszący im starzec musi odejść rano zanim się przebudzą. „Nie ma takich rzeczy jak żywe lalki, więc nie zamieniła się ona w żywą lalkę, ale żeby nie zawstydzać starego człowieka, który przestał być mężczyzną, została przeistoczona w żywą zabawkę, gdyż dla tego rodzaju starych mężczyzn jest ona mimo wszystko samym życiem. Żywą istotą, której mogą dotykać z ufnością” (s.190).

Ten dom to również dom tajemnicy. Znajomy głównego bohatera ujmuje to jako „spanie z tajemnym Buddą”, istotą pełną miłości, wybaczenia, której można bezgranicznie zaufać.

Pierwsza kobieta pachnie mlekiem przez co nasuwa skojarzenia z macierzyństwem i Eguchi przypomina sobie też swoje własne dzieci, córki, ich dzieciństwo i dorastanie, a także wnuki. Wspomina poza tym burzliwy romans z dziewczyną, której podczas namiętnego spotkania pogryzł piersi do krwi. „Może to zabrzmi banalnie, ale ta właśnie dziewczyna, z której piersi spijał krew, nauczyła go, że wargi mężczyzny mogą krew wycisnąć z każdej cząstki ciała kobiety (…)” (s.195).

Eguchi wraca też wspomnieniami do dawnej, wielkiej miłości z młodych lat. Potem śni koszmar, w którym jego córka rodzi kalekie dziecko. W książce powtarza się kilkakrotnie zestawienie kalectwo i brzydota, szczególnie połączone ze starością, są złem, demoniczną siłą, stąd strach przed nimi. Eguchi dopowiada sobie charakter dziewczyn w zależności od wyglądu, przypisując każdej cesze fizycznej, która nie przypadła mu do gustu jakąś wadę, skazę osobowości. W innym utworze autora, w „Tysiącu żurawi” niemal demoniczne cechy podstępnej manipulatorki posiada dawna kochanka ojca bohatera opowiadania, która ma fizyczną skazę w postaci wielkiego włochatego znamienia na piersi, które wg bohatera, jest znakiem oszpeconej duszy.

część 2 i informacje bibliograficzne tu

część 1 tu

Eguchi zjawia się po raz kolejny w tajemnym domu po jakimś czasie, bowiem nie planował regularnych wizyt, ba, może nawet nie przypuszczał po pierwszej spędzonej tam nocy, że w ogóle powróci do „śniących piękności”. Jego pierwsza towarzyszka bardzo przypadła mu do gustu i kiedy obudził się rano, ciężko było mu ją opuścić. „Kiedy starca przepełniło uczucie głębokiej tkliwości, a w sercu zawitało też dziecinne złudzenie, że dziewczyna go pieści, zapomniał nawet o sennych koszmarach. Przesunął rękę i delikatnie ujął w dłoń jej pierś. We wrażeniu dotyku migotało coś tajemniczego, wydawało mu się, że dotknął piersi własnej matki, gdy jeszcze znajdował się w jej łonie” (s. 204, 205).

Zatem kiedy Eguchi pojawia się po raz kolejny, pyta prowadzącej domu, czy nie może spędzić nocy z tą samą dziewczyną, okazuje się to jednak niemożliwe. Dialogi Eguchiego z „recepcjonistką” – choć owa kobieta na pewno jest kimś więcej dla tego „biznesu”, zawsze przysparzają bohaterowi przykrości, bowiem odbiera jej słowa jako kpiące z jego grzecznie sugerowanych postulatów – by spać znów z tą samą dziewczyną. Prowadząca dom nielegalnych przyjemności kpi z jego „stałości” i z tego, że spanie z inną dziewczyną to „niestałość”.

- Pan myśli, że to niestałość, a przecież kobieta śpi i nie wie, z kim spędza tę noc. Ta poprzednia i ta dzisiejsza nic nie będą wiedzieć o panu, więc mówić tu o niestałości to trochę…
- Rzeczywiście. To nie są stosunki międzyludzkie.
- Co pan przez to rozumie?
Brzmi to zabawnie, gdy starzec, który przestał być mężczyzną, nieludzkimi nazywa stosunki z uśpioną dziewczyną przychodząc do niej z własnej woli (s. 206, 207).

Obrażony starzec – tak przynajmniej czuł się Eguchi – zastanawia się czy nie zgwałcić swej śpiącej i bezbronnej towarzyszki w ramach zemsty za siebie i „Za wszystkich pogardzanych i obrażanych tu starców” (s. 207) – ale tak naprawdę to nie jest słuszny głos oburzenia na pogardę okazywaną ludziom starym. To cichnący ryk władcy życia, mężczyzny, pana losu rodziny, bliskich, kobiet, to wściekłość zdetronizowanego króla. Właśnie to poczucie utraty władzy społecznej powtarza się w opisie uczuć starca – co znamienne, ponieważ tę władzę właściwie zawdzięczał jedynie swojej płci; nie wiemy kim jest czy był Eguchi „z zawodu”, ale sądząc po jego wspomnieniach, nie żył w niedostatku, nie musiał rozpaczliwie walczyć o pieniądze na utrzymanie rodziny i siebie. Jednak nie tylko aspekt władzy finansowej jest tu istotny. Ta obraza, prawdziwa czy urojona, budzi w Eguchim demona.

Brzydota starości tych biednych ludzi, którzy przychodzą do tego domu, w końcu nie ominie za parę lat Eguchiego. Obraz seksu jest niewymierny, głębia seksu jest bezdenna – jaką z tego cząstkę poznał Eguchi w swej sześćdziesięciosiedmioletniej przeszłości? Dokoła starych mężczyzn rodzą się nadal, rodzą bezustannie nowe ciała kobiet, młode ciała pięknych dziewcząt. Czyż w tym tajemniczym domu nie skupiały się właśnie tęsknoty i nie spełnione sny żałosnej starości, żale za dniami, które utracili bezpowrotnie? Śpiące i nie budzące się dziewczęta są właśnie dla starców ucieleśnieniem wolności poza czasem (…). Śpiąca i milcząca dziewczyna jednak mówi, mówi właśnie to, czego oczekują od niej starzy mężczyźni (s. 207, 208).

Eguchi z kolejną dziewczyną zabawia się niczym z manekinem, pragnie również zgwałcić uśpioną i bezbronną – ponieważ opiekunka domu powiedziała o niej, że jest „doświadczona”, Eguchi doznaje szoku gdy odkrywa (!), że dziewczyna jest dziewicą. Zaprzestaje gwałtu z zaskoczenia: przecież uważał tą dziewczynę za prostytutkę: „(…) teraz tym bardziej zdał sobie sprawę z tego, wiedział, że starzy mężczyźni, goście tego domu, przychodzą tutaj i z większą żałosną radością, mocniejszym pragnieniem i ze znacznie większym smutkiem niż sądził Eguchi. Mimo, że była to na starość łatwo osiągalna igraszka, prosty sposób powrotu do młodości, to jednak na samym dnie kryło się coś, co mimo najgłębszego żalu już nigdy nie mogło powrócić; nie dałoby się wyleczyć, mimo walki o nie na śmierć i życie. To, że ta „doświadczona”, a przecież nierządnica, pozostała do dzisiejszej nocy dziewicą, jest bez wątpienia bardziej dowodem okrutnego upadku starych mężczyzn niż ich czci dla niej i dotrzymywania obietnicy. Przeciwnie, czystość tej dziewczyny jest wyrazem brzydoty tych mężczyzn” (s. 211). Eguchi zaczyna nawet martwić się o jej przyszłość, o dalsze losy, i czuje, że te ojcowskie instynkty to oznaka starzenia. Zaczyna na nowo myśleć o innych klientach tego domu i dochodzi do wniosku, że „(…) leżenie obok takiej dziewczyny daje na pewno radość płacącym starcom, radość nieosiągalną w inny sposób na tym świecie. Ponieważ wykluczone, żeby dziewczyna się obudziła, jej goście nie muszą się wstydzić swej starczej niedołężności, wolno im swobodnie, bez ograniczenia snuć szalone marzenia i wspominać. Może właśnie dlatego nie żałują, płacą więcej niż za kobiety czuwające przy nich? Czują się bezpieczni, ponieważ dziewczyna się nie obudzi i nie będzie w ogóle wiedziała jacy oni są. Starcy również nic nie wiedzą o dziewczynie, ani w jakich warunkach żyje, ani jaki ma charakter. (…) Chyba nie chodzi tu tylko o tak prostą sprawę, jak nienarażanie gości na późniejsze komplikacje. Są one tajemnym światłem na dnie głębokiego mroku” (s. 212, 213).

Zatem Eguchi znów wspomina. Swoje romanse, swoje kontakty z trzema córkami (o żonie nie pisze prawie w ogóle). Trudno nazwać jego uczucie tęsknotą, raczej – oglądaniem znanych obrazów w nowym, czy raczej, intensywniejszym, świetle. Wiele spotkań z bliskimi mu kobietami obfitowało w piękno otoczenia – czy to krajobrazu, w którym podziwiał pierwszy zimowy śnieg, czy kwiaty kamei w świątyni.. Uderza pewien brak metaforyzacji, kobiety nie są porównywane do kwiatów, ale są bramami wyobraźni i emocji. Kobieta, choć wyraźnie podległa w strukturze społecznej i zawsze postrzegana przez bohatera jako ta, która powinna ulec jego woli i żądaniom, jest jednak źródłem najintensywniejszych pragnień i najwspanialszego ukojenia mężczyzny.

Prowadząca dom schadzek doradza Eguchiemu: „Najlepiej po prostu dotrzymać towarzystwa śpiącej dziewczynie i nie poddawać się nierozsądnym namiętnościom. Ponieważ ona w ogóle nie wie, że śpi z panem, nie sprawi panu potem żadnych kłopotów. (…) śpiącą dziewczynę proszę jako śpiącą miłować i otaczać opieką” (s. 223).

Ale młode kobiety są takie kuszące… Powieść jest pełna opisów prób fizycznego zbliżenia Eguchiego z towarzyszkami nocy. Kobieta opiekująca się nimi przestrzega Eguchiego przed robieniem im krzywdy, głupich figli, prosi, by pilnował, by było im ciepło – bowiem są nagie. Ale oczywiście nie robi tego z dobrego serca, po prostu chce uniknąć ewentualnych kłopotów, bowiem cały proceder jest nielegalny. Młode kobiety nie poznają starców, którzy je odwiedzają, istnieje też ryzyko, że mogą się nie obudzić z farmakologicznego snu. Są ciałami zamieszkiwanymi przez pragnienia odwiedzających ich starców.

Trzecia towarzyszka nocy Eguchiego okazuje się bardzo młoda, być może dopiero szesnastoletnia. „Miał wrażenie, że smakuje gorycz niedojrzałego życia” (s. 225), „Ciało młodej dziewczyny skrywało w sobie cień smutku, rozbudzający u starca myśl o śmierci” (s. 225). „Czuł nieodpartą pokusę, chciał zasnąć jak zabity razem z dziewczyną śpiącą snem umarłej” (s. 226) – pod poduszką Eguchiego są zawsze dwie tabletki środku nasennego i choć on chciałby tego samego, co podaje się dziewczynom, dostaje inne leki. Są niczym jak zaproszenie do snu, ale i do śmierci, jednak Eguchi nie poddaje się pokusie.

Za to kiedy ogląda trzecią śniącą piękność, odczuwa nagłą chęć zrobienia jej krzywdy: „Eguchi zajrzał w (jej – dop. S.R.) otwarte usta. Ciekawe, czy zaczęłaby drgać konwulsyjnie, gdyby ścisnął ją za szyję. Przypomniało mu się z dawnych lat spotkanie z nieletnią prostytutką, młodszą nawet od tej dziewczyny. Nie gustował w takich, ale tym razem podsunął mu ją pewien znajomy, u którego gościł” (s. 231); notabene wspomniana dziewczyna z przeszłości miała 14 lat. Eguchi zaczyna czuć coraz silniejszą pokusę, by włożyć dziewczynie palce w gardło i dotknąć jej języka. „Lecz zła pokusa nie przekształciła się w duszy Eguchiego w okrucieństwo i towarzyszący mu lęk. Co jest największym złem, jakie popełnić może mężczyzna wobec kobiety? (…) Poślubienie kobiety, wychowywanie córek uchodzi za coś dobrego, a przecież przez ten długi okres ich życia Eguchi sprawował nad nimi kontrolę, wiązał ich swobodę, a może nawet przyczynił się do skrzywienia charakterów. Może to właśnie jest największym złem. Niewykluczone, że kryteria zła, zatarte przez zwyczaje i porządek społeczny, uległy stępieniu. Leżenie obok uśpionej dziewczyny jest z pewnością złem. Tym bardziej złem byłoby jej zamordowanie. Powieszenie, zatkanie ust i nosa i powstrzymanie oddechu nie byłoby trudne. Mała kobieta śpi z otwartymi ustami. (…) Może właśnie dlatego, że dziewczyna jest zbyt młoda, w sercu Eguchiego zamigotały ogniki zła, natomiast starcy odwiedzający po kryjomu dom „śniących piękności” nie tylko smucili się i ubolewali nad młodością, która minęła, lecz także niektórzy z nich przychodzili po to, by zapomnieć zło, jakie popełnili w ciągu całego życia. (…) Z potocznego punktu widzenia byli to zapewne ludzie sukcesu, a nie przegrani. Lecz wśród nich musieli być tacy, którzy zdobyli powodzenie czyniąc zło, i ze swoich złych uczynków ustawicznie ciągnęli zyski. Targani niepokojem jednak stali się raczej rozbitkami żyjącymi w ustawicznym lęku. Kiedy leżeli tu dotykając nagiego ciała młodej dziewczyny, serca ich ogarniał nie tylko lęk przed zbliżającą się śmiercią, lecz także bolesny żal za utraconą młodością. Być może ukrywali głęboko niepowodzenia rodzinne, tak częste dla tych, którzy odnieśli sukces, ukrywali żal z powodu popełnionych przez siebie nikczemności. Ci starzy mężczyźni nie mają swojego Buddy przed którym mogliby ugiąć kolana i pomodlić się. Nagie piękności o niczym nie będą wiedzieć, oczu w żadnym wypadku nie otworzą, nawet jeśli mężczyźni będą trzymać je mocno w objęciach, oblewać zimnymi łzami albo łkać i szlochać. Starzy nie czują wstydu i nie ranią swej godności osobistej. Mogą do woli żałować, do woli się smucić. Czyż więc „śpiące piękności” nie są dla nich czymś w rodzaju Buddy? Są przy tym żywe” (s. 232, 233).

Nie wiadomo, jak długo jeszcze żywe. Gdy Eguchi zadaje prowadzącej dom pytanie „A co jest największym kaprysem, na który można sobie pozwolić w tym domu?”, w odpowiedzi „Kobieta spojrzała na starca potępiającym wzrokiem i uśmiechnęła się wątło”(s. 236) – i już samo to niemal wystarcza za niepokojącą odpowiedź.

Próbowałam podczas lektury tego opowiadania zmieniać perspektywę na kobiecą – oto staruszka przychodzi do domu przytulić się w nocy do młodych uśpionych pięknych mężczyzn… Ale czy można sobie ją wyobrazić? Mnie przychodzi raczej na myśl ktoś, to po prostu woli ciało doświadczone życiem, a nie nieskażone przeżyciami, gładkie i bezmyślne. Przychodzi mi jeszcze na myśl prawicowa polska prasa (oczywiście nie tylko polska) która uwielbia od czasu do czasu wrzucać „kontrowersyjne” artykuły w rodzaju „studentka szuka sponsora”, czy „zwierzenia luksusowej dziwki” – przykładem takiego myślenia jest także film „Galerianki” (reż. Katarzyna Rosłaniec, 2009), ponieważ zawsze zwraca się uwagę na kobiety. To ich moralność, prowadzenie się, styl życia, zostają ocenione, zbadane i zanalizowane. To ich stan ducha może być „sygnałem alarmowym” tak zwanej „moralności narodu” (to jedno z określeń przy których istnienie jednorożców nabiera fascynującego prawdopodobieństwa). .Nikt nie pyta o klientów, o mężczyzn, którzy są „usługobiorcami”, czy sponsorami nastolatek w galeriach, nikt się nie zastanawia czyimi są tatusiami czy wujkami. W pewnym sensie opowiadanie o śpiących pięknościach jest o tyle interesujace, bo właśnie taką perspektywę odwraca, pokazuje kim jest kupujący „usługę erotyczną”. Powracając jednak do powieści Kawabaty…

Eguchi ponownie pojawia się w domu tajemnych uciech. Tym razem wdaje się w dłuższą i zaskakującą pogawędkę z prowadzącą przybytek. Zadaje jej znowu pytanie o największy kaprys, który można spelnić w tym domu. Słyszy odpowiedź „śpiąca dziewczyna”, zadaje więc pytanie inaczej „co jest największym złem, które starzec może wyrządzić?” (s. 239).

Kobieta odpowiada jednak „W tym domu nie ma zła”. Eguchi prowadzi jednak dalej swoje rozważania. Zastanawia się, czy zabicie uśpionej dziewczyny nie jest „znakomitą okazją do wymuszonego samobójstwa we dwoje” (czynu dobrze w japońskiej obyczajowości znanego). Kiedy jednak wchodzi do pokoju, w którym leży uśpiona dziewczyna, zaczyna interesować się kobietą na tyle, że zastanawia się co by było, gdyby zapłodnił ją, zupełnie nieświadomą, co by było, gdyby w wieku 67 lat pozostawił po sobie jeszcze jedno dziecko. „Ciało kobiety wiedzie mężczyznę ku najdalszym regionom piekieł”, konstantuje Eguchi (s. 242). Jej bezbronność rozbraja jednak i jego. „Eguchi poczuł litość dla niej, przejmującą go bólem do głębi serca, i powiedział w duchu ku własnemu zaskoczeniu: dla starych – śmierć, dla młodych – miłość, śmierć zdarza się tylko jeden raz, miłość po wielokroć się powtórzy” (s. 242). Ale pragnienie zabawy bezbronną istotą znowu się odezwało silnym głosem. Eguchi znowu się zastanawia, co mogłoby obudzić śpiącą. „Jak silna musiałaby być podnieta, a przy tym jakiego rodzaju podnieta, żeby uśpiona dziewczyna odzyskała przytomność i spojrzała choćby tylko przez mgłę? Na pewno nie mogłaby spać, gdyby na przykład ucięto jej rękę, przekłuto pierś albo brzuch” (s. 244).

Podczas kolejnych tygodni Eguchi dowiaduje się od znajomego o śmierci jednego ze starców w domu śpiących piękności. Aby uniknąć skandalu, był bowiem wysoko sytuowanym w społecznej hierarchii prezesem Ważnej Dużej Firmy, przeniesiono jego zwłoki do sąsiedniego hotelu. Jednakże dziennikarze odkryli, że w noc śmierci była z nim dziewczyna. Tym razem udało się zatuszować skandal, rodzina zmarłego nie dowiedziała się o niczym, ale prowadzący dom „śniących piękności” wiedzieli, że jeszcze jeden taki wypadek i nie uda się utrzymać istnienia tego przybytku w bezpiecznej tajemnicy. Znajomi zmarłego podejrzewali, że popełnił on samobójstwo. Eguchi trochę zazdrości zmarłemu śmierci w towarzystwie pięknej dziewczyny. Podczas wizyty po tym feralnym wydarzeniu. dostaje do towarzystwa dwie kobiety, w tym jedną, którą autor określa jako „czarną”, jednak nie wiadomo, czy chodzi o ciemniejszy odcień skóry, czy rzeczywiście dziewczyna pochodziła spoza Japonii i nie była Azjatką. Jest opisywana raczej w kategoriach ciekawostki przyrodniczej, niż jako atrakcyjna kobieta. Skontrastowana z nią towarzyszka jest odmalowana jako piękność rodem ze starych japońskich obrazów, delikatna, krucha i jasna. Duża, silna, ciemna dziewczyna ma się kojarzyć ze zwierzęciem, jednak kiedy Eguchi próbuje wysłuchać bicia jej serca, ma wrażenie, że bije ono nierówno, ale składa to na karb swojego niedoskonałego już słuchu. Eguchi zaczyna się zastanawiać, czy nie popełnić samobójstwa, ale ostatecznie jak podczas poprzednich nocy, połyka nasenne tabletki i zapada w sen, majacząc o swojej matce jako swej pierwszej kobiecie, jednak koryguje myśli i przypomina sobie żonę. „Naprawdę jego pierwszą kobietą była chyba jednak żona. To dobrze, lecz jego stara żona, która wydała już trzy córki za mąż, tej nocy zimowej śpi samotnie. Nie, może jednak nie śpi? Tam nie ma fal jak tutaj, ale chłód zimowy jest pewnie ostrzejszy” (s. 261). To chyba najokrutniejsze zdanie całego opowiadania. Trudno bowiem litować się nad uśpionymi dziewczynami, które dla zysku, i zapewne z głupoty, wystawiają się na niebezpieczne noce bez świadomości tego, co się dzieje – ryzykują podwójnie, bowiem zarówno środek, jakim są usypiane może je zabić, jak i ich towarzysze mogą mieć nienajprzyjemniejsze dla nich pomysły na spędzenie nocy. Trudno również litować się nad starym Eguchim, choć można zrozumieć jego uczucia i smutek starości. Jednak świadomość, że w jego domu pozostaje ktoś o wiele bardziej kruchy i bezbronny niż on, któremu nie jest dane żadne towarzystwo mroźnej zimowej nocy, ktoś, kto spędza samotnie czas, podczas gdy Eguchi rozczula się nad sobą w sekretnym domu „uciech”, poraża, bowiem dlaczego starzec pragnie opieki, szacunku i słodkich uczuć dla siebie, gdy nie potrafi je przekazać komuś, kto dzieli z nim życie rodzinne i starość?

Tymczasem Eguchi budzi się po nieprzyjemnym i dziwnym śnie – „Potrząsnął dziewczyną za szyję, lecz nadal czul się zamroczony. Leżal zwrócony w stronę ciemnoskórej. Jej cialo było zimne. Drgnął ze strachu. Położył rękę na sercu, lecz nie wyczuł bicia. (…) – Czy udusiłem ją w czasie snu, nic o tym nie wiedząc?” (s. 262). Kiedy wzywa prowadzącą przybytek, ona stwierdza, że kobieta żyje, ale wynosi ją, ciągnąc ciało po schodach, do pomocnika, który pomoże jej podrzucić gdzieś zwłoki. Każe Eguchiemu zostać do końca nocy, by nie uciekał i nie wzbudzał podejrzeń. Eguchi przypomina sobie, że faktycznie, została jeszcze jedna dziewczyna i wraca do pokoju, gdzie biała dziewczyna kusi swoją olśniewającą pięknością. Słyszy jeszcze warkot samochodu i zastanawia się, czy dziewczynę wywożą do tego samego hotelu, co zmarłego dyrektora. Na tym opowiadanie się kończy, a my nie dowiadujemy się, czy był to koniec tajemnego domu śpiących piękności, ani jak resztę nocy spędził Eguchi…

Ciekawe też jest to, że Kawabata pokazuje, że Eguchi raczej zwalczał z powodzeniem kuszące myśli o samobójstwie. Towarzystwo niewinnych piękności pozwalało mu kierować myśli i uczucia ku jaśniejszym stronom życia?… Można jedynie spekulować czy Kawabata marzył o podobnym domu dla siebie. Wzmianka pisarza o samotnej starej żonie bohatera być może sugeruje, że identyfikował się bardziej z osobą, której poznajemy jedynie wątły cień niż z głównym bohaterem Eguchim. „Był delikatny i kruchy, w kontakcie z dziennikarzami przypominał jelenia oślepionego reflektorami”, pisał Keene. Pozostaje jedynie domniemywać, czy oślepiała go również śmierć.

Sławomira Raczyńska

Kawabata Yasunari, Tysiąc żurawi. Śpiące piękności, przeł. z japońskiego Mikołaj Melanowicz, PIW, Warszawa 1987. Nieoznaczone cytaty i odwołania pochodzą z tego wydania. Odwołania do Paula Varleya za tegoż: Kultura japońska, przeł. Magdalena Komorowska, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2006.

Nie zdarzyło się dotąd na tym blogu, byśmy opisywały osobno dwie powieści tego samego autora. Dzisiaj jednak postanowiłam wrócić do Kazuo Ishigury, i zachęcić do lektury jego Niepocieszonego.

Główny bohater tej opublikowanej w 1995 roku powieści (pierwsze wydanie polskie jest o rok późniejsze) to wybitny angielski pianista, Ryder, który przylatuje do niedużego, „typowo” bogatego w historię prawdopodobnie niemieckiego miasteczka dać recital fortepianowy. Ciekawy jest wybór miejsca – Niemcy uznawane są za kraj, w którym żywa i dość powszechna jest kultura muzyczna, umiejętność gry na instrumentach i chęć, by muzyki słuchać, uczęszczać do filharmonii i na koncerty kameralne. Zauważmy bowiem, jak pisał Edward W. Said, że „ludzie najmniej wiedzą dziś o muzyce, znacznie więcej o innych dziedzinach sztuki”, na przykład filozofowie chętniej kierują się ku literaturze czy fotografii, zaś muzyka „wysokoartystyczna” posługuje się językiem wysoce specjalistycznym. W przeszłości była „częścią bieżącego dyskursu intelektualnego ludzi wykształconych”, uczono się jej i o niej, rozumiano ją i jej używano. Współcześnie – jak za Theodorem Adorno mówi Said – muzyka stała się trudna i nieprzystępna.

W miasteczku od lat mieszka Boris Brodsky, zapijaczony włóczykij, który w przeszłości był cenionym dyrygentem. Zdaje się, że ma pochodzenie żydowsko-ukraińskie; w przeszłości mieszkał i pracował w Polsce (pojawia się sugestia, że z angielską żoną wyemigrował w 1968). Część społeczności miasteczka, wbrew innej frakcji socjety, chce postawić dyrygenta do pionu, aby znów objawił on swój geniusz, ciesząc obywateli miasteczka i rozsławiając je. Prym wiedzie tu Hoffman, lokalny mecenas sztuki, właściciel najlepszego hotelu.

Już o momentu przybycia od zakwaterowanego właśnie tam pianisty wszyscy czegoś wymagają. Stephen, syn hotelarza prosi o wysłuchanie jego gry (i historii jego życia), Gustav, nieformalny przywódca miasteczkowych boyów hotelowych chce, by artysta publicznie wypowiedział się ciepło o ich profesji, Christoff, muzyk, który ma być zdegradowany na rzecz Brodskyego, domaga się wysłuchania jego racji.

Narratorowi na głowę wchodzą osoby, które zna, lub które poznaje. Mają niezrozumiałe roszczenia, uznają, że dla Rydera ich sprawy powinny być nie dość, że oczywiste, to jeszcze priorytetowe. Pianista jest ciągle wzywany, by gdzieś jechał, czymś lub kimś się zajął. Z trudem udaje mu się zyskać dostęp do fortepianu, przy którym planował poćwiczyć. Wydzieranie sobie przez wszystkich tego mężczyzny jest wpierw kompletnie niezrozumiałe. W końcu możliwym okazuje się odtworzenie, o co chodzi z projektem triumfalnego powrotu Brodskyego i pogrążenia Christoffa, dotychczasowego króla miasteczkowej muzyki.

Komentarze dotyczące Niepocieszonego często odnoszą świat powieści do Kafkowskiego Procesu, a by pogłębić to skojarzenia, przywołuje się inne dzieła tego autora (na przykład Gustav ma być odpowiednikiem Hungerkünstlera, kafkowskiego głodomora). Trop, którym ja chętniej bym poszła, kieruje ku snom. Japońskie spojrzenie na uniwersum marzeń sennych bardzo trafia mi do przekonania. Horrorem, który wywarł na mnie szczególne wrażenie, jest japoński film telewizyjny z 2000 roku, Nagai yume. To historia o szalonym naukowcu, doktorze Kurodzie, i szpitalnym pacjencie, Mukodzie Tetsurou, którego dręczą długie sny. Sny coraz dłuższe. Jego noce to sny, jego dni to strach przed nocami i fabułami snów, które obejmują wciąż rosnący zakres czasu. Sen o akcji trwającej tydzień, sen o akcji trwającej rok, sen o akcji trwającej całe życie, sen, w którym bohater jest postacią żyjącą nadnaturalnie długo. Każde poranne przebudzenie jest dla mężczyzny wstrząsem, coraz silniejszym, ponieważ o poranku dla jego świadomości realne dopiero co były dekady wyśnionego życia, nie zaś tego przeżytego na jawie, i póki co kończącego się w szpitalnym łóżku. Pożywkę dla snów Mukoda czerpie z otoczenia, które urozmaicone nie jest. Na przykład pewnego poranka mężczyzna o mało nie popada w szaleństwo na widok dziewczyny leżącej w sali obok. Widziana poprzedniego dnia, we śnie została jego żoną, żyli razem przez lata i wieki jako byty nadludzkie. Nie dziwi zatem reakcja Mukody budzącego się z takiego snu i (ponownie) widzącego młodą współpacjentkę. Film jest dla mnie bardzo sugestywny, a przez to przerażający. Ishiguro, Japończyk „tylko” z pochodzenia, snuje narrację Niepocieszonego tak, jak ja śnię, jak zapamiętuję własne sny. Senne przejścia burzące relacje przestrzenne, przyjmowane za normalne nieprawdopodobne związki, obecności, uczestniczenie w dziwnych sytuacjach – ten aspekt omawianej powieści przemawia do mnie znacznie bardziej, niż w jakiejkolwiek innej prozie fragmenty, które są wydzielonymi (np. jako podrozdziały) zapisami marzeń sennych bohaterów.

Zwykle czytając omówienia rozmaitych dzieł, głównie książek, jestem zdumiona tym, w jaki sposób interpretatorki i interpretatorzy widzą szczególne elementy kompozycji dzieł. Oczywiście niektóre utwory się autodefiniują i autodemaskują (Jeśli zimową nocą podróżny Italo Calvino), niektóre są wzbogacone w autorskie eksplikacje (Filozofia kompozycji E. A. Poego o Kruku tegoż), inne mają pretensje przekraczające realizację zamierzonego pomysłu (Kanon w odwróceniu Paolo Maurensiga), a teorie interpretacji i nadinterpretacji z pewnością nie są tym, czym chciałabym się tu zajmować, jednak przypadek Niepocieszonego był dla mnie zaskakujący. Otóż struktura tej powieści odmalowała mi się dobitnie, od razu, a w toku lektury diagnoza zyskiwała potwierdzenia. Niepocieszony to spiralny świat snu. Bohater porusza się koliście, a koła na siebie nachodzą. Osiedle, na którym mieszka jego partnerka, Sophie, i ich syn, można obchodzić dookoła. Tramwaj, do którego Ryder wsiada, okazuje się być linią okrężną (a w wagonie znajduje się bufet – jazda zmienia się w spotkanie towarzyskie). Inny przykład: Ryder idzie z synkiem do kawiarni, zostawia go tam, gdyż nagabują go dziennikarze. Mając za nic protesty, wywożą mężczyznę gdzieś daleko, następnie wspinają się, by dotrzeć do gmachu Sattlera, na tle którego koniecznie chcą robić zdjęcia. Tam pianista spotyka Christoffa, razem idą na lunch. Rydera ciut niepokoi upływ czasu; na szczęście tylne wyjście z baru prowadzi na zaplecze kawiarni, w której siedzi synek i kończy zamówiony przez ojca deser. To nie topografia, to sen. Rozmaite dziwne, właściwe snom rzeczy dzieją się z czasem, na przykład noc się cofa, stając się poprzednim dniem. Poza onirycznością w powieści są świetne opisy miasteczkowości, niby nie karykaturalne, ale na granicy śmieszności i absurdu.

Gustav, (old) boy hotelowy, to ojciec Sophie i dziadek wnuka Rydera. Gdy artysta przybywa do hotelu, nie rozpoznaje tego człowieka. Gdy Gustav prosi o rozmowę ze swoją córką, przybysz wzdraga się przed ingerencją w cudze życie rodzinne. Spotykając Sophie, nie wypiera się jej, lecz też i nie zachowuje się jak partner. Potem wprawdzie niczego sobie nagle nie przypomina, lecz płynnie wślizguje się w miejsce, gdzie czeka na niego luka, i niespostrzeżenie jest ojcem rodziny, ma wspomnienia z przeszłości, np. wie, jak Sophie zachowuje się na oficjalnych bankietach, w których musi towarzyszyć słynnemu wirtuozowi.

Oryginalny tytuł powieści brzmi The Unconsoled, i w jego świetle oczywistym jest, iż Ryder nie jest bynajmniej – jak chce polski wydawca – niepocieszonym, a pocieszycielem. Do jego zadań w miasteczku należy naprawa panujących tam stosunków i pohamowanie postępu chaosu, tu rozumianego jako przestrzeń królowania nieporządku, społecznej niesprawiedliwości i (by użyć muzycznego terminu) dysharmonii.

W miasteczku Ryder widzi ponadto osoby ze swej przeszłości, np. szkolnego kolegę z Anglii, który tłumaczy się z zachowania innych chłopców, dokuczających przyszłemu cenionemu artyście, gdy ten grzecznie się uczył czy ćwiczył grę na pianinie. Takie spotkania, izolacja miejsca akcji, czy niepodanie nazwy miasteczka, dają podstawy do innego przypuszczenia. Może bohater trafiający na ludzi ze swojej przeszłości, trafia i na siebie – Stephen i Boris to on sam. Ryder w przeszłości to Stephen, czyli aspirujący i obiecujący muzyk, nie do końca rozumiany czy wspierany przez rodziców. W powieści zwraca uwagę wątek planów przyjazdu na recital rodziców Rydera, co jest dla bohatera źródłem trosk i stresów – starsi państwo nigdy dotąd nie słyszeli występu syna, uznawanego wszak za najwybitniejszego pianistę XX wieku. Stephen zaś występuje na początku koncertu, w którym później wziąć udział mają Ryder i Brodsky – rodzice młodzieńca, państwo Hoffman, ostentacyjnie wręcz, i ku wielkiemu rozczarowaniu Stephena, opuszczają na ten czas salę. Boris, wypalony, schorowany, osamotniony i pozbawiony szacunku bliźnich starzec, to wizja przyszłości Rydera.

Co będzie ze scenicznym comebackiem Brodskyego? A co z recitalem Rydera? Odpowiedź, jaką da Ishiguro, wcale nie jest oczywista. Tymczasem warto odnotować, iż pianista planuje na scenie zaprezentować pewien utwór postmodernistyczny, wymagający wyrobienia słuchaczy – dużych kompetencji odbiorczych. Nieprzystępność nie odstrasza jednak miasteczkowej publiczności. Nie chce ona tego, co w koncertowym repertuarze najpopularniejsze (czyli muzyki klasycznej lub romantycznej). Z drugiej strony elita mieszkańców pragnie, by czas się u nich zatrzymał, by nie stali się „nowocześni i zimni”. Ucieleśnieniem obawy o to jest kontrowersyjny dla wielu budynek Sattlera. Fakt, iż Ryder pozuje przy nim do zdjęć, odbierany jest jako ważna deklaracja światopoglądowa. Tymczasem fotografie ukazują artystę jako tragicznego romantycznego buntownika, kogoś w stylu Beethovena. To istotne przemieszanie konwencji: klasyki, nowoczesności i postmodernizmu jest kolejnym elementem sennego zapętlenia. Życie Rydera, podobnie jak filmowego Mukody, trwa i rozstrzyga się we śnie – życie trudniejsze, aniżeli najbardziej dziś hermetyczna z dziedzin artystycznych.

Paulina Szkudlarek

Kazuo Ishiguro, Niepocieszony, przeł. z angielskiego Tomasz Sikora, Rebis, Poznań 1996. W 2010 roku powieść wznowiono nakładem wydawnictwa Albatros – Andrzej Kuryłowicz. Odwołania do Saida za: Daniel Barenboim, Edward W. Said, Paralele i paradoksy: rozmowy o muzyce i społeczeństwie, przeł. Aleksander Laskowski, PIW, Warszawa 2008, s. 133.

(Omówienie ujawnia znaczną część fabuły).

Taichi Yamada jest bardzo zapracowanym – sądząc po liście jego osiągnięć – scenarzystą, dramato- i powieściopisarzem starszego już pokolenia. W Polsce wydano dotąd dwie jego książki. Opublikowana wcześniej powieść Obcy (przeł. Anna Horikoshi, Muza, Warszawa 2007, wydanie oryginalne: 1987) mówi o mężczyźnie, który odwiedza niekiedy swoich rodziców, stopniowo orientując się, że oni nie żyją. Jednocześnie próbuje sobie ułożyć życie z pewną dziewczyną z sąsiedztwa. Elementy niesamowite nie są „kwaidanowe” (kwaidan, albo kaidan to gatunek klasycznych japońskich opowieści o duchach, spopularyzowanych na Zachodzie dzięki adaptacjom pióra Lafcadio Hearna*), bohaterem jest współczesny, myślący racjonalnie mężczyzna.

W pogoni za dalekim głosem jest fabularnie słabsze, jednak wielkim atutem powieści są obserwacje japońskiej codzienności, będącej rzecz jasna oczywistym punktem odniesienia dla autora. Bohater, Kasama Tsuneo, to mężczyzna stosunkowo młody. Przed laty dwukrotnie nie dostał się na studia (japoński system edukacji jest okrutny: wyścig szczurów-juniorów, wielogodzinne zajęcia uzupełniające, by lepiej zdawać testy… brzmi wystarczająco znajomo? Wnioskując ze znanych mi opisów rozumiem, iż w Japonii jest pod tym względem gorzej, aniżeli w Polsce, jednak nie pora na szczegóły), po czym wyemigrował na USA. Od razu wiemy, że podczas w większości nielegalnego pobytu za Pacyfikiem, kariery tam nie zrobił i wrócił do ojczyzny. Przed trzydziestką, głównie dzięki znajomości języka angielskiego, pracuje w policji imigracyjnej, czyli policyjnej jednostce zajmującej się – o ironio – nielegalnymi emigrantami (którzy zresztą w Japonii zwykle nie są anglojęzyczni), i próbuje poukładać sobie życie osobiste z „zeswataną” kobietą, Yoshie. Detale są tyle fascynujące, co przerażające. Na przykład z napomknień wiemy, że o ludziach bez formalnego prawa do pobytu w Japonii władze powiadamiane są przez sąsiadów albo współpracowników. Poza tym i donosiciele, i policja, dzielą przekonania o katastrofie, która musiałaby nadejść, gdyby Japonia otworzyła granice (np. dla Filipińczyków). Pozostawiając domenę pracy Tsuneo, być może zadziwienie przynosi opis tego, jak podczas ceremonii zaręczyn omawia się jawnie punkty kwestionariusza wypełnianego przez parę przyszłych narzeczonych, dotyczącego choćby upodobań muzycznych czy filmowych (akurat Taichi Yamada nie wspomina o „groźbie” posiadania koreańskiego pochodzenia – o tym, na czym tu polega problem, pisałam w omówieniu książki Patricka Smitha). Bohater jest o tyle nietypowym mężczyzną, że chce zachować „czystość” aż do ślubu, i najwyraźniej mu do seksu się nie spieszy.

Jeśli chodzi o fabułę, zawiązuje się ona, gdy podczas nalotu na mieszkanie grupy nielegalnych emigrantów (których okazało się być więcej, niż wynikało z donosu) dowodzącemu akcją Tsuneo ucieka jeden młodzieniec. Mężczyzna goni go i dopada na cmentarzu, gdzie poraża go dziwna siła. Tsuneo klęka, ma wzwód i wytrysk, wbrew swej woli puszcza emigranta wolno. Przed kolegami pozoruje skręcenie nogi, pobrudzone spodnie dodatkowo maże błotem. W drodze powrotnej na komisariat pozostali funkcjonariusze przekonują go, że powinien zmilczeć tę porażkę. Wybierali się po sześciu aresztantów, mają siedmiu, szefowie nie wiedzą i nie muszą wiedzieć o ósmym. Tsuneo się nie zgadza.

Tymczasem okazuje się, że bohatera zaczyna nawiedzać głos. Głos dowodzi, że nie jest wytworem psychiki słyszącego, tylko autonomiczną osobą, która chce porozmawiać. Prowadzą zatem rozmowy o funkcji fatycznej: dużo czasu zajmuje im na przykład potwierdzanie tego, czy się wzajemnie słyszą. Na Tsuneo spadają też niespodziewane i niechciane „cudze” uczucia i odczucia. Mężczyzna z pierwszego incydentu (zadziałanie przemożnej, wpływającej na wolę siły na cmentarzu) zwierza się przyjacielowi, po drugim (pojawienie się głosu) idzie do lekarza. Tymczasem mają się odbyć jego oczekiwane zaręczyny z Yoshie.

Wiemy, że coś jest nie tak z przeszłością Tsuneo. W pewnym momencie oskarża on głos, że ten nie należy do kobiety, a do mężczyzny, i płynie z USA. Epizod, w którym poznajemy amerykańską tajemnicę Tsuneo wydaje się najciekawszy, to kulminacja powieści. Ceremonia zaręczyn oczywiście okazuje się katastrofą. Niedoszła narzeczona, płytka, banalna materialistka i tak nie poruszała serca Tsuneo. Ten w najmniej odpowiednim momencie dostał ataku śmiechu, wywołując wpierw kłótnię rodziny swatów z rodzicami swatanej kobiety, potem jeszcze bardziej ceremonialny od samych zaręczyn rytuał Japońskiego Przepraszania (kapitalna scena). Nie koniec na tym: później Tsuneo zaczął niepohamowanie płakać. W efekcie para się rozstała. Po kilku miesiącach Yoshie związała się z kimś innym.

Głos zarzuca Tsuneo, że mężczyzna nie ma marzeń. Istotnie, np. o małżeństwie myślał w kategoriach: miłość przyjdzie potem… albo i nie przyjdzie. Tsuneo, zyskawszy obietnicę głosu, że się realnie spotkają, opowiada o swoim życiu w Ameryce. Na miejscu umówionego spotkania głos wywodzi nieszczęśnika w pole. Każe za sobą gonić to tu, to tam, wskazuje na osoby trzecie, że „to ja”, by on zagadał zgodnie ze zwyczajami, czyli udawał, że podchodzi do obcej osoby. Te osoby naprawdę są obce, a Tsuneo bynajmniej nie chce nikogo podrywać. Koledzy z policji imigracyjnej wiedzą, że z ich współpracownikiem się coś dzieje, zwłaszcza, że wspomnianym swatem był skądinąd życzliwy komisarz policji, pan Saito. Tsuneo niekiedy bywa na zwolnieniach, wszyscy podchodzą doń ze zrozumieniem, mniemając, że to naturalna reakcja na zajęcie: polowania na ludzi. Tsuneo był tymczasem zadziwiająco nieczuły – nieczuły, ponieważ nie musiałby uruchamiać empatii, od doskonale wiedział, „jak to jest”. W USA przebywał nielegalnie.

Książka kończy się sceną, w której głos po raz kolejny zwodzi mężczyznę w miejscu spotkania. Po pierwszym razie przypadkowy policjant powiedział bohaterowi, że widział oddalającą się kobietę… gdy stała ona przed Tsuneo w jakiś sposób go oślepiła. Nie widział jej twarzy. W ostatniej zaś scenie okazuje się, że nasłała w umówione miejsce młodą, uderzająco piękną dziewczynę, która była niewidoma. Poinstruowała ją, co ma powiedzieć do mężczyzny, który podejdzie, i hojnie ją opłaciła. Dziewczyna rzecz jasna nie jest w stanie opisać kobiety.

To, co nadnaturalne, jest tu skrajnie irracjonalne: niezwiązane z imaginarium religijnym i parareligijnym Japończyków. (Zresztą trzeźwość przekonań i brak sacrum w życiu bohatera i jego rodziny jest podkreślone przy wspomnieniu, jakże egzotycznym, dziadka czytającego sutry przy domowym ołtarzyku). Nie znajduje wyjaśnienia ani nadnaturalnego (magicznego, boskiego, demonicznego), ani zdroworozsądkowego to, dlaczego głos się pojawił, jak to możliwe. Właściwie niektóre elementy kontaktów Tsuneo z głosem kojarzą się z telefonowaniem pod nieznany numer i igranie z tym, kto przypadkowo odebrał. Głos nie ma pojęcia, czemu to Tsuneo ją/go słyszy. Widać, że ta warstwa powieści jest dość mętna. Wielką siłą autora, i zapewne atutem w sprzedaży książek na pozajapońskie rynki, są sceny obyczajowe. W wielu momentach bardzo się śmiałam, w innych chwytałam się za głowę.

Co z opowieścią amerykańską? Owdowiały lata wcześniej ojciec Tsuneo próbuje ułożyć sobie życie z inną kobietą, pomaga więc synowi w sfinansowaniu lotu do USA. Tam młodzieniec podejmuje nędzne prace. Nagania japońskich turystów, zmywa w restauracjach. Pobity i okradziony, nawiązuje kontakt z mężczyzną, który okazuje mu minimum zainteresowania. Konkretnie, wpierw go zbywa, potem goni, żali się, w efekcie czego dostaje pracę w jego sklepie z antykami, i dach nad głową w jego mieszkaniu. Mężczyzna, Eric, okazuje się erudytą, chętnie opowiadającym o sztuce, zapoznającym młodego Japończyka z muzyką, malarstwem, poezją. Okazuje się też gejem. Dodam tu, że partie w tym akapicie opisywane stanowią narrację pierwszoosobową. Tsuneo w jednym zdaniu oburza się pocałunkiem, opisuje, jak mył i wycierał usta, w kolejnym oznajmia, że następnego dnia uprawiali seks, nie kryjąc, jaki konkretnie (szczegóły na stronie 129 powieści). Wspominam o tym, aby przypomnieć to, na co wskazałam wyżej: „czystość” aż do ślubu. Tsuneo był penetrowany, ale nie wspomina o tym, by on dokonał penetracji Erica. W tradycji japońskiej oznacza to odegranie przez Tsuneo roli kobiecej**. W owej tradycji zwanej nanshoku penetrującym powinien być ważniejszy z partnerów, starszy, bogatszy (np. kupujący usługę seksualną). Ten jest mężczyzną, bo wg tego spojrzenia pełni aktywną rolę męską (to nie tylko japońskie! by wskazać śródziemnomorski antyk czy rytuały więzienne). W tym układzie rola Tsuneo byla poślednia, niższa. Nic dziwnego, że tak się wzbraniał, odsuwał od siebie myśl, że mógłby być gejem – lub zakochać się w mężczyźnie. Gwoli sprawiedliwości, Eric liczył na zmianę stron, czy też wzajemność. Nie doczekał tego jednak. Tsuneo miotał się od wielkiej „typowo japońskiej” wdzięczności za to, że Eric podał mu pomocną dłoń w krytycznym momencie, i był jego dobroczyńcą, protektorem, nauczycielem i przyjacielem przez kolejne miesiące, do wstrętu i samoobrzydzenia. Postanowiwszy „zepsuć Ericowi weekend”, nasłał na niego oddział policji antynarkotykowej. Mężczyzna zginął od niemal przypadkowego wystrzału, co skądinąd dużo by mówiło o amerykańskich procedurach dotyczących ładowania broni różnymi typami nabojów. Otóż gdy Tsuneo anonimowo zadzwonił na policję, podając nazwisko Erica, został od razu uznany za wzgardzonego lub skłóconego kochanka. Dyżurny policjant nie wierzy w historię o dzieleniu na porcje narkotyków przyniesionych w wielkiej torbie, o czym Tsuneo bardzo stara się go przekonać. Mimo to podczas akcji funkcjonariusze mają odbezpieczoną broń mogącą zabić. Po śmierci Erica Tsuneo chwycił wszystkie pieniądze, jakie jest w stanie znaleźć w pośpiechu, uciekł z miasta i udał się do Japonii.

Poczucie porażki, zgoda na pracowniczą rutynę (mężczyzna mieszka w hotelu dla personelu bodaj MSW), poskromienie i wygaszenie marzeń mogą być związane z tym, że epizod najlepszego czasu w życiu był taki szczególny. Tsuneo przedtem przeżywał egzaminacyjne niepowodzenia (dwa lata pod rząd nie dostał się na uczelnię), potem tułaczkę, prace na miarę nielegalnego emigranta, strach przed deportacją. Po owym epizodzie życia z Ericiem znów „gaśnie”. Świat antykwariusza z jednej strony odpowiada zachodniemu stereotypowi geja (choć Amerykanin, to po europejsku wysublimowany kulturalnie, itp.), z drugiej wzbudził we mnie skojarzenia z japońską tradycją przednowoczesną – ukiyo, przepływającym światem, przez co miesiące, jakie Tsuneo spędził z Ericiem są potrójnie wycięte: w narracji powieściowej wyróżnione formą gramatyczną, ale też pozbawione czasu (współczesność odsyłająca do czasów przednowoczesnych) i umiejscowienia (banalne Portland jako utopia Europy, do której Japończykom co najmniej równo daleko, jak Amerykanom). Mentalnie, w swoim japońskim życiu policjanta imigracyjnego, Tsuneo robi wszystko, by nie wspominać tego „samowygnania z raju”. Katalizatorem akcji jest głos. Jednak gdy Tsuneo opowiada swą największą tajemnicę, głos milczy. Tajemnica z nim związana marnieje przy tej, którą krył Tsuneo. Czy mężczyzna bał się „być gejem”? Od czasów popularności nanshoku wiele się w Japonii zmieniło. Nie jest to kraj o homofobii wyższej, niż gdzie indziej, jednak jako forma opresji społecznej jest ona poddawana wyjątkowo słabej krytyce.

Jeśli chodzi o związany z istotą tego, co nadnaturalne, suspens, Obcy są bardziej klasyczną historią z dreszczykiem. We W pogoni za dalekim głosem straszy zwyczajność mroku czającego się w normalnym człowieku (określenie nieprzypadkowe: na samym początku trafiamy na stwierdzenie, że Tsuneo dąży przede wszystkim do normalności). Może to żałośnie banalny wniosek, ale powieść pod pozorem banalności i kuszenia „niesamowitym” wątkiem oferuje zaskakująco dużo, więc naprawdę warto przeczytać.

Paulina Szkudlarek

Taichi Yamada, W pogoni za dalekim głosem, przeł. Anna Horikoshi, Warszawskie Wydawnictwo Literackie Muza, Warszawa 2008.

Przypisy:

* Lafcadio Hearn, Kwaidan, czyli opowieści niesamowite, przeł. z angielskiego Jerzy A. Rzewuski, Wydawnictwo Łódzkie, Łódź 1984. Godna polecenia jest książka Marcina Tatarczuka, Kaidan: japońskie opowieści niesamowite epoki Edo, Wydawnictwo Trio, Warszawa 2011.

** Więcej na ten temat np. w: Timon Screech, Erotyczne obrazy japońskie 1700–1820. Przestrzeń przepływającego świata, przeł. Beata Romanowicz, Wioletta Laskowska, Joanna Wolska-Lenarczyk, Universitas, Kraków 2006, czy Gary P. Leupp, Male Colors. The Construction of Homosexuality in Tokugawa Japan, University of California Press, Los Angeles 1995.

(Omówienie ujawnia znaczną część fabuły).

Taichi Yamada jest bardzo zapracowanym – sądząc po liście jego osiągnięć – scenarzystą, dramato- i powieściopisarzem starszego już pokolenia. W Polsce wydano dotąd dwie jego książki. Opublikowana wcześniej powieść Obcy (przeł. Anna Horikoshi, Muza, Warszawa 2007, wydanie oryginalne: 1987) mówi o mężczyźnie, który odwiedza niekiedy swoich rodziców, stopniowo orientując się, że oni nie żyją. Jednocześnie próbuje sobie ułożyć życie z pewną dziewczyną z sąsiedztwa. Elementy niesamowite nie są „kwaidanowe” (kwaidan, albo kaidan to gatunek klasycznych japońskich opowieści o duchach, spopularyzowanych na Zachodzie dzięki adaptacjom pióra Lafcadio Hearna*), bohaterem jest współczesny, myślący racjonalnie mężczyzna.

W pogoni za dalekim głosem jest fabularnie słabsze, jednak wielkim atutem powieści są obserwacje japońskiej codzienności, będącej rzecz jasna oczywistym punktem odniesienia dla autora. Bohater, Kasama Tsuneo, to mężczyzna stosunkowo młody. Przed laty dwukrotnie nie dostał się na studia (japoński system edukacji jest okrutny: wyścig szczurów-juniorów, wielogodzinne zajęcia uzupełniające, by lepiej zdawać testy… brzmi wystarczająco znajomo? Wnioskując ze znanych mi opisów rozumiem, iż w Japonii jest pod tym względem gorzej, aniżeli w Polsce, jednak nie pora na szczegóły), po czym wyemigrował na USA. Od razu wiemy, że podczas w większości nielegalnego pobytu za Pacyfikiem, kariery tam nie zrobił i wrócił do ojczyzny. Przed trzydziestką, głównie dzięki znajomości języka angielskiego, pracuje w policji imigracyjnej, czyli policyjnej jednostce zajmującej się – o ironio – nielegalnymi emigrantami (którzy zresztą w Japonii zwykle nie są anglojęzyczni), i próbuje poukładać sobie życie osobiste z „zeswataną” kobietą, Yoshie. Detale są tyle fascynujące, co przerażające. Na przykład z napomknień wiemy, że o ludziach bez formalnego prawa do pobytu w Japonii władze powiadamiane są przez sąsiadów albo współpracowników. Poza tym i donosiciele, i policja, dzielą przekonania o katastrofie, która musiałaby nadejść, gdyby Japonia otworzyła granice (np. dla Filipińczyków). Pozostawiając domenę pracy Tsuneo, być może zadziwienie przynosi opis tego, jak podczas ceremonii zaręczyn omawia się jawnie punkty kwestionariusza wypełnianego przez parę przyszłych narzeczonych, dotyczącego choćby upodobań muzycznych czy filmowych (akurat Taichi Yamada nie wspomina o „groźbie” posiadania koreańskiego pochodzenia – o tym, na czym tu polega problem, pisałam w omówieniu książki Patricka Smitha). Bohater jest o tyle nietypowym mężczyzną, że chce zachować „czystość” aż do ślubu, i najwyraźniej mu do seksu się nie spieszy.

Jeśli chodzi o fabułę, zawiązuje się ona, gdy podczas nalotu na mieszkanie grupy nielegalnych emigrantów (których okazało się być więcej, niż wynikało z donosu) dowodzącemu akcją Tsuneo ucieka jeden młodzieniec. Mężczyzna goni go i dopada na cmentarzu, gdzie poraża go dziwna siła. Tsuneo klęka, ma wzwód i wytrysk, wbrew swej woli puszcza emigranta wolno. Przed kolegami pozoruje skręcenie nogi, pobrudzone spodnie dodatkowo maże błotem. W drodze powrotnej na komisariat pozostali funkcjonariusze przekonują go, że powinien zmilczeć tę porażkę. Wybierali się po sześciu aresztantów, mają siedmiu, szefowie nie wiedzą i nie muszą wiedzieć o ósmym. Tsuneo się nie zgadza.

Tymczasem okazuje się, że bohatera zaczyna nawiedzać głos. Głos dowodzi, że nie jest wytworem psychiki słyszącego, tylko autonomiczną osobą, która chce porozmawiać. Prowadzą zatem rozmowy o funkcji fatycznej: dużo czasu zajmuje im na przykład potwierdzanie tego, czy się wzajemnie słyszą. Na Tsuneo spadają też niespodziewane i niechciane „cudze” uczucia i odczucia. Mężczyzna z pierwszego incydentu (zadziałanie przemożnej, wpływającej na wolę siły na cmentarzu) zwierza się przyjacielowi, po drugim (pojawienie się głosu) idzie do lekarza. Tymczasem mają się odbyć jego oczekiwane zaręczyny z Yoshie.

Wiemy, że coś jest nie tak z przeszłością Tsuneo. W pewnym momencie oskarża on głos, że ten nie należy do kobiety, a do mężczyzny, i płynie z USA. Epizod, w którym poznajemy amerykańską tajemnicę Tsuneo wydaje się najciekawszy, to kulminacja powieści. Ceremonia zaręczyn oczywiście okazuje się katastrofą. Niedoszła narzeczona, płytka, banalna materialistka i tak nie poruszała serca Tsuneo. Ten w najmniej odpowiednim momencie dostał ataku śmiechu, wywołując wpierw kłótnię rodziny swatów z rodzicami swatanej kobiety, potem jeszcze bardziej ceremonialny od samych zaręczyn rytuał Japońskiego Przepraszania (kapitalna scena). Nie koniec na tym: później Tsuneo zaczął niepohamowanie płakać. W efekcie para się rozstała. Po kilku miesiącach Yoshie związała się z kimś innym.

Głos zarzuca Tsuneo, że mężczyzna nie ma marzeń. Istotnie, np. o małżeństwie myślał w kategoriach: miłość przyjdzie potem… albo i nie przyjdzie. Tsuneo, zyskawszy obietnicę głosu, że się realnie spotkają, opowiada o swoim życiu w Ameryce. Na miejscu umówionego spotkania głos wywodzi nieszczęśnika w pole. Każe za sobą gonić to tu, to tam, wskazuje na osoby trzecie, że „to ja”, by on zagadał zgodnie ze zwyczajami, czyli udawał, że podchodzi do obcej osoby. Te osoby naprawdę są obce, a Tsuneo bynajmniej nie chce nikogo podrywać. Koledzy z policji imigracyjnej wiedzą, że z ich współpracownikiem się coś dzieje, zwłaszcza, że wspomnianym swatem był skądinąd życzliwy komisarz policji, pan Saito. Tsuneo niekiedy bywa na zwolnieniach, wszyscy podchodzą doń ze zrozumieniem, mniemając, że to naturalna reakcja na zajęcie: polowania na ludzi. Tsuneo był tymczasem zadziwiająco nieczuły – nieczuły, ponieważ nie musiałby uruchamiać empatii, od doskonale wiedział, „jak to jest”. W USA przebywał nielegalnie.

Książka kończy się sceną, w której głos po raz kolejny zwodzi mężczyznę w miejscu spotkania. Po pierwszym razie przypadkowy policjant powiedział bohaterowi, że widział oddalającą się kobietę… gdy stała ona przed Tsuneo w jakiś sposób go oślepiła. Nie widział jej twarzy. W ostatniej zaś scenie okazuje się, że nasłała w umówione miejsce młodą, uderzająco piękną dziewczynę, która była niewidoma. Poinstruowała ją, co ma powiedzieć do mężczyzny, który podejdzie, i hojnie ją opłaciła. Dziewczyna rzecz jasna nie jest w stanie opisać kobiety.

To, co nadnaturalne, jest tu skrajnie irracjonalne: niezwiązane z imaginarium religijnym i parareligijnym Japończyków. (Zresztą trzeźwość przekonań i brak sacrum w życiu bohatera i jego rodziny jest podkreślone przy wspomnieniu, jakże egzotycznym, dziadka czytającego sutry przy domowym ołtarzyku). Nie znajduje wyjaśnienia ani nadnaturalnego (magicznego, boskiego, demonicznego), ani zdroworozsądkowego to, dlaczego głos się pojawił, jak to możliwe. Właściwie niektóre elementy kontaktów Tsuneo z głosem kojarzą się z telefonowaniem pod nieznany numer i igranie z tym, kto przypadkowo odebrał. Głos nie ma pojęcia, czemu to Tsuneo ją/go słyszy. Widać, że ta warstwa powieści jest dość mętna. Wielką siłą autora, i zapewne atutem w sprzedaży książek na pozajapońskie rynki, są sceny obyczajowe. W wielu momentach bardzo się śmiałam, w innych chwytałam się za głowę.

Co z opowieścią amerykańską? Owdowiały lata wcześniej ojciec Tsuneo próbuje ułożyć sobie życie z inną kobietą, pomaga więc synowi w sfinansowaniu lotu do USA. Tam młodzieniec podejmuje nędzne prace. Nagania japońskich turystów, zmywa w restauracjach. Pobity i okradziony, nawiązuje kontakt z mężczyzną, który okazuje mu minimum zainteresowania. Konkretnie, wpierw go zbywa, potem goni, żali się, w efekcie czego dostaje pracę w jego sklepie z antykami, i dach nad głową w jego mieszkaniu. Mężczyzna, Eric, okazuje się erudytą, chętnie opowiadającym o sztuce, zapoznającym młodego Japończyka z muzyką, malarstwem, poezją. Okazuje się też gejem. Dodam tu, że partie w tym akapicie opisywane stanowią narrację pierwszoosobową. Tsuneo w jednym zdaniu oburza się pocałunkiem, opisuje, jak mył i wycierał usta, w kolejnym oznajmia, że następnego dnia uprawiali seks, nie kryjąc, jaki konkretnie (szczegóły na stronie 129 powieści). Wspominam o tym, aby przypomnieć to, na co wskazałam wyżej: „czystość” aż do ślubu. Tsuneo był penetrowany, ale nie wspomina o tym, by on dokonał penetracji Erica. W tradycji japońskiej oznacza to odegranie przez Tsuneo roli kobiecej**. W owej tradycji zwanej nanshoku penetrującym powinien być ważniejszy z partnerów, starszy, bogatszy (np. kupujący usługę seksualną). Ten jest mężczyzną, bo wg tego spojrzenia pełni aktywną rolę męską (to nie tylko japońskie! by wskazać śródziemnomorski antyk czy rytuały więzienne). W tym układzie rola Tsuneo byla poślednia, niższa. Nic dziwnego, że tak się wzbraniał, odsuwał od siebie myśl, że mógłby być gejem – lub zakochać się w mężczyźnie. Gwoli sprawiedliwości, Eric liczył na zmianę stron, czy też wzajemność. Nie doczekał tego jednak. Tsuneo miotał się od wielkiej „typowo japońskiej” wdzięczności za to, że Eric podał mu pomocną dłoń w krytycznym momencie, i był jego dobroczyńcą, protektorem, nauczycielem i przyjacielem przez kolejne miesiące, do wstrętu i samoobrzydzenia. Postanowiwszy „zepsuć Ericowi weekend”, nasłał na niego oddział policji antynarkotykowej. Mężczyzna zginął od niemal przypadkowego wystrzału, co skądinąd dużo by mówiło o amerykańskich procedurach dotyczących ładowania broni różnymi typami nabojów. Otóż gdy Tsuneo anonimowo zadzwonił na policję, podając nazwisko Erica, został od razu uznany za wzgardzonego lub skłóconego kochanka. Dyżurny policjant nie wierzy w historię o dzieleniu na porcje narkotyków przyniesionych w wielkiej torbie, o czym Tsuneo bardzo stara się go przekonać. Mimo to podczas akcji funkcjonariusze mają odbezpieczoną broń mogącą zabić. Po śmierci Erica Tsuneo chwycił wszystkie pieniądze, jakie jest w stanie znaleźć w pośpiechu, uciekł z miasta i udał się do Japonii.

Poczucie porażki, zgoda na pracowniczą rutynę (mężczyzna mieszka w hotelu dla personelu bodaj MSW), poskromienie i wygaszenie marzeń mogą być związane z tym, że epizod najlepszego czasu w życiu był taki szczególny. Tsuneo przedtem przeżywał egzaminacyjne niepowodzenia (dwa lata pod rząd nie dostał się na uczelnię), potem tułaczkę, prace na miarę nielegalnego emigranta, strach przed deportacją. Po owym epizodzie życia z Ericiem znów „gaśnie”. Świat antykwariusza z jednej strony odpowiada zachodniemu stereotypowi geja (choć Amerykanin, to po europejsku wysublimowany kulturalnie, itp.), z drugiej wzbudził we mnie skojarzenia z japońską tradycją przednowoczesną – ukiyo, przepływającym światem, przez co miesiące, jakie Tsuneo spędził z Ericiem są potrójnie wycięte: w narracji powieściowej wyróżnione formą gramatyczną, ale też pozbawione czasu (współczesność odsyłająca do czasów przednowoczesnych) i umiejscowienia (banalne Portland jako utopia Europy, do której Japończykom co najmniej równo daleko, jak Amerykanom). Mentalnie, w swoim japońskim życiu policjanta imigracyjnego, Tsuneo robi wszystko, by nie wspominać tego „samowygnania z raju”. Katalizatorem akcji jest głos. Jednak gdy Tsuneo opowiada swą największą tajemnicę, głos milczy. Tajemnica z nim związana marnieje przy tej, którą krył Tsuneo. Czy mężczyzna bał się „być gejem”? Od czasów popularności nanshoku wiele się w Japonii zmieniło. Nie jest to kraj o homofobii wyższej, niż gdzie indziej, jednak jako forma opresji społecznej jest ona poddawana wyjątkowo słabej krytyce.

Jeśli chodzi o związany z istotą tego, co nadnaturalne, suspens, Obcy są bardziej klasyczną historią z dreszczykiem. We W pogoni za dalekim głosem straszy zwyczajność mroku czającego się w normalnym człowieku (określenie nieprzypadkowe: na samym początku trafiamy na stwierdzenie, że Tsuneo dąży przede wszystkim do normalności). Może to żałośnie banalny wniosek, ale powieść pod pozorem banalności i kuszenia „niesamowitym” wątkiem oferuje zaskakująco dużo, więc naprawdę warto przeczytać.

Paulina Szkudlarek

Taichi Yamada, W pogoni za dalekim głosem, przeł. Anna Horikoshi, Warszawskie Wydawnictwo Literackie Muza, Warszawa 2008.

Przypisy:

* Lafcadio Hearn, Kwaidan, czyli opowieści niesamowite, przeł. z angielskiego Jerzy A. Rzewuski, Wydawnictwo Łódzkie, Łódź 1984. Godna polecenia jest książka Marcina Tatarczuka, Kaidan: japońskie opowieści niesamowite epoki Edo, Wydawnictwo Trio, Warszawa 2011.

** Więcej na ten temat np. w: Timon Screech, Erotyczne obrazy japońskie 1700–1820. Przestrzeń przepływającego świata, przeł. Beata Romanowicz, Wioletta Laskowska, Joanna Wolska-Lenarczyk, Universitas, Kraków 2006, czy Gary P. Leupp, Male Colors. The Construction of Homosexuality in Tokugawa Japan, University of California Press, Los Angeles 1995.

Tym razem postanowiłam nieco przełamać koncepcję tego bloga, według której piszemy tu wyłącznie o książkach dostępnych na polskim rynku wydawniczym i w tutejszych bibliotekach. Przedmiotem dzisiejszego omówienia będzie – notabene nabyta w krakowskiej księgarni – książka Patricka Smitha, Japan. A Reinterpretation. Autor to amerykański dziennikarz niegdyś żyjący w Tokio. Jego praca pochodząca sprzed niemal już 20 lat ma profil politologiczno–socjologiczny z domieszką odwołań historycznych. Poświęcona jest weryfikacji wypaczonych wyobrażeń, jakie o Japonii mają Amerykanie (i szerzej, ludzie Zachodu). Co interesujące, z tego, co przeczytałam, nie wynika, czy autor, znany także z pozycji The Nippon Challenge. Japan’s Pursuit of the America’s Cup, zna język japoński – szkoda, że nie ma o tym mowy. Lekturze towarzyszy poważna niedogodność: tekst obfituje w cytaty, brak mu jednak odnośników, ponieważ książka jest określona jako nieakademicka. Tymczasem tak naprawdę wszystko co powinno być przypisami, zostało podane w jednej z końcowych partii publikacji. Opis przywołuje, na jakiej stronie została dana pozycja wykorzystana (a nie ma tam tylko danych bibliograficznych, lecz także rozmaite cenne dopowiedzenia). Na poszczególnych owych stronach brak informacji, że coś stamtąd ma swój odnośnik. Przyznam, że już nawet czytanie tekstu z przypisami końcowymi i cytowaniem oksfordzkim jest dla mnie bardzo niewygodne – wolę przypisy dolne i unikanie perełek w stylu: (Arystoteles 2003), pozostaje się jednak poddać obowiązującym konwencjom.

Smith pisał dla Amerykanów, być może zadziwionych ekspansją japońskiej popkultury (por. np. Roland Kelts, Japanamerica. How Japanese Pop Culture Has Invaded the U.S.). Mam świadomość, że z politycznego punktu widzenia dla Japonii kontakt z USA jest kluczowy, ale orientacja pacyficzna autora jest przejaskrawiona (to określenie na okoliczność faktu, że Japonię i USA dzieli Pacyfik). Jednak dzięki temu ujęciu dowiadujemy się ciekawych rzeczy o zmianach amerykańskiej polityki wobec okupowanej do 1952 roku Japonii, szczególnie o jej zaostrzeniu po tym, jak światowe siły podzieliły się między dwa zantagonizowane obozy, Stany Zjednoczone rozpoczęły antykomunistyczne polowania na czarownice i wymusiły na Japonii pełne podporządkowanie ideom kapitalistycznym w sferach pozagospodarczych.

Narracja w Japan. A Reinterpretation jest nieporywająca, autor „rozgrzebuje” pewne sprawy kosztem macoszego traktowania innych, ważniejszych, a w każdym razie kryjących ciekawe fakty i dość zastanawiające analizy. Prezentuje zbyt uproszczoną wizję prawdopodobnie dlatego, by pomieścić jak najwięcej wątków. Mimo to Smith okazał się bogaty w fascynujące i zaskakujące mnie informacje, a jego książka godna jest polecenia.

Japońskie problemy, jakie zostały wyróżnione i poddane namysłowi to np. wątpliwa jakość demokracji, ksenofobia, łączący miłość i nienawiść stosunek do świata zachodu, wolności obywatelskie, polityka społeczna, korupcja i inne gospodarcze patologie, etc. Smith opowiada o wymienionych sprawach tak, że reflektor oświetla czasy powojenne, w polu widzenia pozostaje jednak kontekst reform wprowadzonych po restauracji Meiji (od 1868), niekiedy zaś sięgamy jeszcze głębiej w historię.

Smith przekonująco burzy mit sararimen, mężczyzn – pracowników korporacji, zatrudnionych na stabilnych etatach, awansujących powoli, ale niezawodnie w ramach danej struktury. Taki image japońskich białych kołnierzyków poszedł w świat, tymczasem owa sytuacja to wielki przywilej nielicznych. Absolutna większość zatrudnionych Japończyków żyła (i żyje) w typowej niepewności zatrudnienia bądź samozatrudnienia, bez dodatkowych korzyści – odwrotnie, z groźbą bankructwa firmy na silnie konkurencyjnym rynku, bez specjalnych zabezpieczeń socjalnych i bez nadziei na zasobną emeryturę. Smith przekonująco pokazuje, że nawet w czasach prosperity sararimen byli zdecydowaną mniejszością. W jego książce potwierdzenie znajduje jednak przekonanie, iż życiowa cena za status sararimana jest niezwykle wysoka: przepracowanie, utrata bliskości z rodziną (czy „automatyczne” – bo trzeba się pobierać i mieć dzieci – jej stworzenie, co powoduje, że od początku nie ma w niej serdecznych relacji). Nie należy przemilczać szczegółów: na codzienność sararimana składa się nieprzytomnie pijaństwo po pracy, nierozliczanie kosmicznych ilości nadgodzin (takoż niezarabianie na nich), długie godziny tracone w pojazdach komunikacji publicznej, finalnie zaś – groźba śmierci z przepracowania (karoshi) albo samobójstwa.

Interesujący jest opis kłopotu, jakiego po drugiej wojnie światowej przysporzył Amerykanom cesarz Hirohito. W 1945 roku wszystko przemawiało za uznaniem go za zbrodniarza wojennego, został jednak oszczędzony – i wybielony. Pamiętna była jego „kapitulacyjne” wystąpienie radiowe, w której m. in. zrzekł się boskości. Szokiem dla obywateli było już to, że przemówił (nie, skojarzenie z filmem pt. King’s Speech nie jest adekwatne!), jednak na dodatek cesarz napisał swą przemowę w oficjalnej, archaicznej wersji japońszczyzny, dla zwykłych ludzi kompletnie niezrozumiałej: konieczne było przetłumaczenie na mowę ówczesną (czyli z grubsza rzecz ujmując – również współczesną). Hirohito dostał propagandowe wsparcie Amerykanów: oto nie był winien wojny, wszak spędził ją odizolowany w pałacu. Jest pożądaną głową odrodzonego po mrokach nacjonalistycznej nocy państwa, gwarantem konstytucji (zresztą napisanej nawet nie pod dyktando, a przez Amerykanów). Cesarz ma też urocze hobby: botanikę. Cóż!, wiadomo, że w istocie Hirohito był zbrodniarzem wojennym, a w pałacu po prostu mieściły się kwatery główne. Co zaś się tyczy botaniki, jeden z jego rozkazów był oficjalnym cesarskim wsparciem prac nad pionierską bronią biologiczną, w które nieszkodliwy, stateczny badacz-amator łąkowej flory był bardzo zaangażowany. Cesarz dożył 1989 roku. W czasie pookupacyjnego, ideowego uzależnienia Japonii od USA wahadło odchyliło się w odwrotnym, aniżeli nacjonalizm i wrogość wobec zapacyficznych sąsiadów, kierunku do tego stopnia, iż w 1972 roku Hirohito chciał sprezentować prezydentowi Nixonowi… Okinawę!

Dlaczego właśnie Okinawa miała być darem? Japonia jest w dużej mierze ksenofobiczna, i pisząc to, myślę nie tylko o wrogości wobec obcych, ale i o obawach, z jakimi się do nich podchodzi. Sam archipelag jest stosunkowo jednorodny etnicznie, lecz należy wskazać na wyjątki: po pierwsze to zamieszkujący głównie Hokkaido Ajnowie, współcześnie chyba sprowadzeni do rezerwatowej atrakcji folklorystycznej, po drugie właśnie ludzie z Okinawy (zwani Ryūkyū minzoku, lud z wysp Ryukyu). Nieco bardziej „zewnętrznymi” obcymi są w Japonii Koreańczycy, i ten przypadek jest specyficzny. Szerokim echem odbiła się wiadomość o tym, iż Japończycy nie mogli się pogodzić z wynikami badań dowodzącymi ich pochodzenia od Koreańczyków; gdy pod koniec XIX wieku podbili Koreę, politycy i wojskowi sami chyba nie wiedzieli czy to aneksja czy kolonizacja. W każdym razie trzy wymienione klasy „innych” to burakumin (jedno z dosłownych znaczeń: wieśniaki), ludzie gorsi, podrzędni. Okinawa zatem ukazuje się tu jako na tyle mało warta i obca, że odstąpienie jej nie będzie dla państwa bolesną stratą, a wspomoże jego (trwające także po 1945 roku) dążenia do monoetniczności.

Koreańczycy zaś mieli się „wyobcować” ze swej narodowości (niechętnie używam tego słowa!) i wpasować w społeczeństwo japońskie jako obywatele niższej rangi, a raczej podobywatele. Zważmy, że jeszcze długo po drugiej wojnie światowej – czy też, z azjatyckiego punktu widzenia: wojnie na Pacyfiku – obowiązywało ich ostre prawo wizowe (wyjeżdżając, wracali niczym obcokrajowcy potrzebujący wizy czy specjalnego pozwolenia). Najgorzej jednak było w epoce Taishō i pierwszym okresie epoki Shōwa [1]. Skojarzenia z antysemityzmem, jakie miałam podczas lektury tych partii książki Smitha, były nieodparte. W Japonii stworzono obszerne listy osób o koreańskim pochodzeniu; były one kupowane przez wielkie firmy, w celu odpowiedniego wg nich kształtowania polityki zatrudnienia. Za Smithem wymienię te najbardziej znane – Nissan czy Mitsubishi. Owe listy były drogie, stąd tacy instytucjonalni nabywcy, ale również rodziny osób, które chcą się pobierać, zwykły sprawdzać przodków narzeczonych. Śledztwa, dzisiaj już niezgodne z prawem, są niezbędne dla tych, którzy pragną takiej wiedzy, ponieważ Koreańczycy byli skłaniani i zmuszani do przyjmowania japońskich nazwisk – stawali się niebezpiecznie nierozróżnialni. Oni sami stawali później przed trudnymi wyborami – kryć się czy ujawniać. Czy milczenie n.t. pochodzenia jest dowodem nieistotności narodowościowych podziałów (bo przecież żadnej odmienności nie widać), czy braku samoakceptacji i dobrowolnego sankcjonowania uprzedzeń? Niewidoczność podsyca ignorancję i obawy, jednak może zakłócić spokój; odebranie życiowych szans nie jest przecież atrakcyjną alternatywą.

Być może użyte w powyższym akapicie słowa kojarzą się raczej z dylematami homoseksualistów w homofobicznym społeczeństwie, tym bardziej, że Smith używa charakterystycznych określeń: „pass or come out”. Tymczasem trop antysemicki nie ogranicza się do opisanych już list. W 1923 r. miało miejsce wielkie trzęsienie ziemi, po którym od Yokohamy do Tokio jeszcze więcej śmierci i zniszczenia przyniosły pożary. Od razu rozpowszechniły się pogłoski, że Koreańczycy są odpowiedzialni za podpalenia – a także za zamachy bombowe, gwałty na Japonkach i zatruwanie ujęć wody. Grupy sąsiedzkie, razem z policją i wojskiem, urządzały polowania i pogromy. Smith uważa, że to odzwierciedlenie ówczesnej paranoi wobec komunistów w USA, jednak ukontekstowienie tych zjawisk w polskiej świadomości historycznej nasuwa inne skojarzenia.

Znalazłam u Smitha niejedną ciekawostkę, na przykład informację dotyczącą obecności kobiet na scenach kabuki. Dla jasności dopowiem, iż kabuki to mieszczański teatr, którego konwencje ukształtowały się w epoce Edo, a w którym wszystkie role odgrywają dojrzali mężczyźni (tachiyaku wciela się postacie męskie, a onnagata w żeńskie) [2]. Smith pisze, że kobiety służą w kabuki jako „bieżąca” obsługa sceny, choćby gdy manualnie trzeba coś przestawić. Są ubrane na czarno, a że nie mają aktorskich ról, konwencja każe widzom ich nie zauważać. Rzecz jasna kabuki w żaden sposób nie ociera się o sferę sakralną, i żadne racje „wyższego rzędu” nie wykluczają kobiet, jednak ze znanych mi opisów kabuki kobiety znikają w XVII wieku, by ewentualnie pokazywać się wśród publiczności jako mecenaski, tudzież kryć jako żony onnagata.

Innym zaskoczeniem była partia o „ikonie” japońskiego feminizmu, Michiko Fukushimie, reżyserce, która ileś dekad wcześniej postanowiła zmienić swe życie po tym, jak obejrzała… Popiół i diament. Artystka była rozmówczynią Smitha, i wyjaśniła mu, iż inspirujące wątki słynnego filmu Andrzeja Wajdy (skądinąd wielkiego przyjaciela Japonii i Japończyków) to kwestie osobistej wolności bohatera, odwagi wyboru, itp.

Smith widzi przemianę pokoleniową: prowspólnotowe dążenia Japończyków w średnim wieku i starszych – pośród których Fukushima była zadziwiającym wyjątkiem – ustępują nakierowanym na zindywidualizowanie (a nawet alienację) postawom młodszych. Znalazło to rzecz jasna swe opisy w wielu innych opracowaniach, jednak – co frapujące – autor rozumie mangi i anime jako ucieczkę z nielubianego opresyjnego obszaru kontroli społecznej, poprawności, osobistego wycofania (ofensywna opresja ma to do siebie, że „spycha”). Swoją drogą przykłady, do których się odwołuje, a które są mi nieobce, trudno przyjąć za reprezentacyjne, ponieważ produkcja mang i anime jest gigantyczna, a nisze niezliczone. Wśród nich znajduje się też miejsce na tematykę kontrowersyjną: by w kontekście nacjonalistycznych i militarystycznych resentymentów przywołać jedynie Axis Powers Hetalia (wydawana w Polsce przez Studio JG). W każdym razie, postępując za myślą Smitha, należałoby odebrać japońskiej popkulturze potencjału subwersywnego, i ograniczyć jej rolę do eskapistycznej. Tymczasem, co autor być może przeoczył, Totoro i Hello Kitty są najlepszymi japońskimi ambasadorami, i razem z innymi herosami mangowej i animowanej wyobraźni spowodowali ogromną zmianę światowych wyobrażeń o swojej ojczyźnie [3]. Dodam, za wspomnianym już Keltsem [4], iż sami Japończycy do dzisiaj są zadziwieni, że „zagranica” tak pokochała ich przemysł rozrywkowy, zaś Amerykanie globalną ekspansję np. Disneya, Ulicy Sezamkowej i Hollywood majors zawsze uważali za oczywistą.

Smith porusza mnóstwo kwestii, których wyczerpujące omówienia są znane i dostępne, i jego praca broni się najlepiej jako na poły przegląd tematu, na poły rozprawa z niesprawiedliwym tudzież przestarzałym obrazem Japonii, jaki pokutuje w Stanach Zjednoczonych. Daje tedy fascynujący wgląd w amerykańską perspektywę, odkrywając subtelności stosunków pacyficznych (określenie w analogii do atlantyckich, rzecz jasna!). Mówiąc wiele o historii, z uwagi na czas, jaki upłynął od publikacji, Japan. A Reinterpretation sama staje się dokumentem historycznym, natomiast pytanie, czy w cieniu sakury zmienia się wszystko, czy nie zmienia się nic, pozostaje bez odpowiedzi.

Paulina Szkudlarek

Patrick Smith, Japan. A Reinterpretation, Vintage, New York 1998

Przypisy:

[1] Epoka Taishō przypada na lata 1912-1926, a mówiąc o początkowym okresie trwającej od 1926 aż do 1989 roku Shōwa, mam na myśli czasy do 1945 roku.

[2] Zamiast akademickich opracowań tematu polecam dla odmiany artystyczne spojrzenie za kulisy kabuki: Mishima Yukio, Zimny płomień (Onnagata), przeł. Henryk Lipszyc, w tomie pod tym samym tytułem, Świat Książki, Warszawa 2008.

[3] Z polskiej perspektywy warto w tym miejscu przypomnieć Lucjana Wolanowskiego. Był to żyjący w latach 1920-2006 pisarz–podróżnik, który pół wieku temu wydał Zwierciadło bogini, relację, jak mówi podtytuł, z kraju tranzystorów i gejsz [Czytelnik, Warszawa 1961] – istny literacki odpowiednik Misia, gdzie zamierzony i niezamierzony komizm oraz ewidentna nieudolność sąsiasują z czujnymi obserwacjami budowanymi na świadomości, że czytelnicy nigdy do Japonii nie zawitają. Wolanowski pisał m. in. o gigantycznej fali uprzemysłowienia i skoku produkcji w fascynującym momencie, gdy Japonia nie była technicznie ani technologicznie innowacyjna, produkowała nietrwałą tandetę… która oczywiście i tak nie trafiała na PRL–owski rynek, więc mojemu pokoleniu pozostał chyba raczej obraz solidności, niezawodności, zaawansowania i luksusu dzięki latom osiemdziesiątym i przywożonym z Zachodu lub kupowanym w Peweksach produktom marek JVC, Hitachi, Sony czy innym Panasonicom. Tymczasem właśnie w tej dekadzie świat podbiła Hello Kitty, popularność zaczęło zdobywać Studio Ghibli, zaś Japonia „przemysłowa” pogrążyła się w recesji dokładnie wtedy, kiedy drugą ją miano wybudować w Polsce.

[4] Roland Kelts, Japanamerica. How Japanese Pop Culture Has Invaded the U.S., Palgrave, New York 2006, s. 7.

Tym razem postanowiłam nieco przełamać koncepcję tego bloga, według której piszemy tu wyłącznie o książkach dostępnych na polskim rynku wydawniczym i w tutejszych bibliotekach. Przedmiotem dzisiejszego omówienia będzie – notabene nabyta w krakowskiej księgarni – książka Patricka Smitha, Japan. A Reinterpretation. Autor to amerykański dziennikarz niegdyś żyjący w Tokio. Jego praca pochodząca sprzed niemal już 20 lat ma profil politologiczno–socjologiczny z domieszką odwołań historycznych. Poświęcona jest weryfikacji wypaczonych wyobrażeń, jakie o Japonii mają Amerykanie (i szerzej, ludzie Zachodu). Co interesujące, z tego, co przeczytałam, nie wynika, czy autor, znany także z pozycji The Nippon Challenge. Japan’s Pursuit of the America’s Cup, zna język japoński – szkoda, że nie ma o tym mowy. Lekturze towarzyszy poważna niedogodność: tekst obfituje w cytaty, brak mu jednak odnośników, ponieważ książka jest określona jako nieakademicka. Tymczasem tak naprawdę wszystko co powinno być przypisami, zostało podane w jednej z końcowych partii publikacji. Opis przywołuje, na jakiej stronie została dana pozycja wykorzystana (a nie ma tam tylko danych bibliograficznych, lecz także rozmaite cenne dopowiedzenia). Na poszczególnych owych stronach brak informacji, że coś stamtąd ma swój odnośnik. Przyznam, że już nawet czytanie tekstu z przypisami końcowymi i cytowaniem oksfordzkim jest dla mnie bardzo niewygodne – wolę przypisy dolne i unikanie perełek w stylu: (Arystoteles 2003), pozostaje się jednak poddać obowiązującym konwencjom.

Smith pisał dla Amerykanów, być może zadziwionych ekspansją japońskiej popkultury (por. np. Roland Kelts, Japanamerica. How Japanese Pop Culture Has Invaded the U.S.). Mam świadomość, że z politycznego punktu widzenia dla Japonii kontakt z USA jest kluczowy, ale orientacja pacyficzna autora jest przejaskrawiona (to określenie na okoliczność faktu, że Japonię i USA dzieli Pacyfik). Jednak dzięki temu ujęciu dowiadujemy się ciekawych rzeczy o zmianach amerykańskiej polityki wobec okupowanej do 1952 roku Japonii, szczególnie o jej zaostrzeniu po tym, jak światowe siły podzieliły się między dwa zantagonizowane obozy, Stany Zjednoczone rozpoczęły antykomunistyczne polowania na czarownice i wymusiły na Japonii pełne podporządkowanie ideom kapitalistycznym w sferach pozagospodarczych.

Narracja w Japan. A Reinterpretation jest nieporywająca, autor „rozgrzebuje” pewne sprawy kosztem macoszego traktowania innych, ważniejszych, a w każdym razie kryjących ciekawe fakty i dość zastanawiające analizy. Prezentuje zbyt uproszczoną wizję prawdopodobnie dlatego, by pomieścić jak najwięcej wątków. Mimo to Smith okazał się bogaty w fascynujące i zaskakujące mnie informacje, a jego książka godna jest polecenia.

Japońskie problemy, jakie zostały wyróżnione i poddane namysłowi to np. wątpliwa jakość demokracji, ksenofobia, łączący miłość i nienawiść stosunek do świata zachodu, wolności obywatelskie, polityka społeczna, korupcja i inne gospodarcze patologie, etc. Smith opowiada o wymienionych sprawach tak, że reflektor oświetla czasy powojenne, w polu widzenia pozostaje jednak kontekst reform wprowadzonych po restauracji Meiji (od 1868), niekiedy zaś sięgamy jeszcze głębiej w historię.

Smith przekonująco burzy mit sararimen, mężczyzn – pracowników korporacji, zatrudnionych na stabilnych etatach, awansujących powoli, ale niezawodnie w ramach danej struktury. Taki image japońskich białych kołnierzyków poszedł w świat, tymczasem owa sytuacja to wielki przywilej nielicznych. Absolutna większość zatrudnionych Japończyków żyła (i żyje) w typowej niepewności zatrudnienia bądź samozatrudnienia, bez dodatkowych korzyści – odwrotnie, z groźbą bankructwa firmy na silnie konkurencyjnym rynku, bez specjalnych zabezpieczeń socjalnych i bez nadziei na zasobną emeryturę. Smith przekonująco pokazuje, że nawet w czasach prosperity sararimen byli zdecydowaną mniejszością. W jego książce potwierdzenie znajduje jednak przekonanie, iż życiowa cena za status sararimana jest niezwykle wysoka: przepracowanie, utrata bliskości z rodziną (czy „automatyczne” – bo trzeba się pobierać i mieć dzieci – jej stworzenie, co powoduje, że od początku nie ma w niej serdecznych relacji). Nie należy przemilczać szczegółów: na codzienność sararimana składa się nieprzytomnie pijaństwo po pracy, nierozliczanie kosmicznych ilości nadgodzin (takoż niezarabianie na nich), długie godziny tracone w pojazdach komunikacji publicznej, finalnie zaś – groźba śmierci z przepracowania (karoshi) albo samobójstwa.

Interesujący jest opis kłopotu, jakiego po drugiej wojnie światowej przysporzył Amerykanom cesarz Hirohito. W 1945 roku wszystko przemawiało za uznaniem go za zbrodniarza wojennego, został jednak oszczędzony – i wybielony. Pamiętna była jego „kapitulacyjne” wystąpienie radiowe, w której m. in. zrzekł się boskości. Szokiem dla obywateli było już to, że przemówił (nie, skojarzenie z filmem pt. King’s Speech nie jest adekwatne!), jednak na dodatek cesarz napisał swą przemowę w oficjalnej, archaicznej wersji japońszczyzny, dla zwykłych ludzi kompletnie niezrozumiałej: konieczne było przetłumaczenie na mowę ówczesną (czyli z grubsza rzecz ujmując – również współczesną). Hirohito dostał propagandowe wsparcie Amerykanów: oto nie był winien wojny, wszak spędził ją odizolowany w pałacu. Jest pożądaną głową odrodzonego po mrokach nacjonalistycznej nocy państwa, gwarantem konstytucji (zresztą napisanej nawet nie pod dyktando, a przez Amerykanów). Cesarz ma też urocze hobby: botanikę. Cóż!, wiadomo, że w istocie Hirohito był zbrodniarzem wojennym, a w pałacu po prostu mieściły się kwatery główne. Co zaś się tyczy botaniki, jeden z jego rozkazów był oficjalnym cesarskim wsparciem prac nad pionierską bronią biologiczną, w które nieszkodliwy, stateczny badacz-amator łąkowej flory był bardzo zaangażowany. Cesarz dożył 1989 roku. W czasie pookupacyjnego, ideowego uzależnienia Japonii od USA wahadło odchyliło się w odwrotnym, aniżeli nacjonalizm i wrogość wobec zapacyficznych sąsiadów, kierunku do tego stopnia, iż w 1972 roku Hirohito chciał sprezentować prezydentowi Nixonowi… Okinawę!

Dlaczego właśnie Okinawa miała być darem? Japonia jest w dużej mierze ksenofobiczna, i pisząc to, myślę nie tylko o wrogości wobec obcych, ale i o obawach, z jakimi się do nich podchodzi. Sam archipelag jest stosunkowo jednorodny etnicznie, lecz należy wskazać na wyjątki: po pierwsze to zamieszkujący głównie Hokkaido Ajnowie, współcześnie chyba sprowadzeni do rezerwatowej atrakcji folklorystycznej, po drugie właśnie ludzie z Okinawy (zwani Ryūkyū minzoku, lud z wysp Ryukyu). Nieco bardziej „zewnętrznymi” obcymi są w Japonii Koreańczycy, i ten przypadek jest specyficzny. Szerokim echem odbiła się wiadomość o tym, iż Japończycy nie mogli się pogodzić z wynikami badań dowodzącymi ich pochodzenia od Koreańczyków; gdy pod koniec XIX wieku podbili Koreę, politycy i wojskowi sami chyba nie wiedzieli czy to aneksja czy kolonizacja. W każdym razie trzy wymienione klasy „innych” to burakumin (jedno z dosłownych znaczeń: wieśniaki), ludzie gorsi, podrzędni. Okinawa zatem ukazuje się tu jako na tyle mało warta i obca, że odstąpienie jej nie będzie dla państwa bolesną stratą, a wspomoże jego (trwające także po 1945 roku) dążenia do monoetniczności.

Koreańczycy zaś mieli się „wyobcować” ze swej narodowości (niechętnie używam tego słowa!) i wpasować w społeczeństwo japońskie jako obywatele niższej rangi, a raczej podobywatele. Zważmy, że jeszcze długo po drugiej wojnie światowej – czy też, z azjatyckiego punktu widzenia: wojnie na Pacyfiku – obowiązywało ich ostre prawo wizowe (wyjeżdżając, wracali niczym obcokrajowcy potrzebujący wizy czy specjalnego pozwolenia). Najgorzej jednak było w epoce Taishō i pierwszym okresie epoki Shōwa [1]. Skojarzenia z antysemityzmem, jakie miałam podczas lektury tych partii książki Smitha, były nieodparte. W Japonii stworzono obszerne listy osób o koreańskim pochodzeniu; były one kupowane przez wielkie firmy, w celu odpowiedniego wg nich kształtowania polityki zatrudnienia. Za Smithem wymienię te najbardziej znane – Nissan czy Mitsubishi. Owe listy były drogie, stąd tacy instytucjonalni nabywcy, ale również rodziny osób, które chcą się pobierać, zwykły sprawdzać przodków narzeczonych. Śledztwa, dzisiaj już niezgodne z prawem, są niezbędne dla tych, którzy pragną takiej wiedzy, ponieważ Koreańczycy byli skłaniani i zmuszani do przyjmowania japońskich nazwisk – stawali się niebezpiecznie nierozróżnialni. Oni sami stawali później przed trudnymi wyborami – kryć się czy ujawniać. Czy milczenie n.t. pochodzenia jest dowodem nieistotności narodowościowych podziałów (bo przecież żadnej odmienności nie widać), czy braku samoakceptacji i dobrowolnego sankcjonowania uprzedzeń? Niewidoczność podsyca ignorancję i obawy, jednak może zakłócić spokój; odebranie życiowych szans nie jest przecież atrakcyjną alternatywą.

Być może użyte w powyższym akapicie słowa kojarzą się raczej z dylematami homoseksualistów w homofobicznym społeczeństwie, tym bardziej, że Smith używa charakterystycznych określeń: „pass or come out”. Tymczasem trop antysemicki nie ogranicza się do opisanych już list. W 1923 r. miało miejsce wielkie trzęsienie ziemi, po którym od Yokohamy do Tokio jeszcze więcej śmierci i zniszczenia przyniosły pożary. Od razu rozpowszechniły się pogłoski, że Koreańczycy są odpowiedzialni za podpalenia – a także za zamachy bombowe, gwałty na Japonkach i zatruwanie ujęć wody. Grupy sąsiedzkie, razem z policją i wojskiem, urządzały polowania i pogromy. Smith uważa, że to odzwierciedlenie ówczesnej paranoi wobec komunistów w USA, jednak ukontekstowienie tych zjawisk w polskiej świadomości historycznej nasuwa inne skojarzenia.

Znalazłam u Smitha niejedną ciekawostkę, na przykład informację dotyczącą obecności kobiet na scenach kabuki. Dla jasności dopowiem, iż kabuki to mieszczański teatr, którego konwencje ukształtowały się w epoce Edo, a w którym wszystkie role odgrywają dojrzali mężczyźni (tachiyaku wciela się postacie męskie, a onnagata w żeńskie) [2]. Smith pisze, że kobiety służą w kabuki jako „bieżąca” obsługa sceny, choćby gdy manualnie trzeba coś przestawić. Są ubrane na czarno, a że nie mają aktorskich ról, konwencja każe widzom ich nie zauważać. Rzecz jasna kabuki w żaden sposób nie ociera się o sferę sakralną, i żadne racje „wyższego rzędu” nie wykluczają kobiet, jednak ze znanych mi opisów kabuki kobiety znikają w XVII wieku, by ewentualnie pokazywać się wśród publiczności jako mecenaski, tudzież kryć jako żony onnagata.

Innym zaskoczeniem była partia o „ikonie” japońskiego feminizmu, Michiko Fukushimie, reżyserce, która ileś dekad wcześniej postanowiła zmienić swe życie po tym, jak obejrzała… Popiół i diament. Artystka była rozmówczynią Smitha, i wyjaśniła mu, iż inspirujące wątki słynnego filmu Andrzeja Wajdy (skądinąd wielkiego przyjaciela Japonii i Japończyków) to kwestie osobistej wolności bohatera, odwagi wyboru, itp.

Smith widzi przemianę pokoleniową: prowspólnotowe dążenia Japończyków w średnim wieku i starszych – pośród których Fukushima była zadziwiającym wyjątkiem – ustępują nakierowanym na zindywidualizowanie (a nawet alienację) postawom młodszych. Znalazło to rzecz jasna swe opisy w wielu innych opracowaniach, jednak – co frapujące – autor rozumie mangi i anime jako ucieczkę z nielubianego opresyjnego obszaru kontroli społecznej, poprawności, osobistego wycofania (ofensywna opresja ma to do siebie, że „spycha”). Swoją drogą przykłady, do których się odwołuje, a które są mi nieobce, trudno przyjąć za reprezentacyjne, ponieważ produkcja mang i anime jest gigantyczna, a nisze niezliczone. Wśród nich znajduje się też miejsce na tematykę kontrowersyjną: by w kontekście nacjonalistycznych i militarystycznych resentymentów przywołać jedynie Axis Powers Hetalia (wydawana w Polsce przez Studio JG). W każdym razie, postępując za myślą Smitha, należałoby odebrać japońskiej popkulturze potencjału subwersywnego, i ograniczyć jej rolę do eskapistycznej. Tymczasem, co autor być może przeoczył, Totoro i Hello Kitty są najlepszymi japońskimi ambasadorami, i razem z innymi herosami mangowej i animowanej wyobraźni spowodowali ogromną zmianę światowych wyobrażeń o swojej ojczyźnie [3]. Dodam, za wspomnianym już Keltsem [4], iż sami Japończycy do dzisiaj są zadziwieni, że „zagranica” tak pokochała ich przemysł rozrywkowy, zaś Amerykanie globalną ekspansję np. Disneya, Ulicy Sezamkowej i Hollywood majors zawsze uważali za oczywistą.

Smith porusza mnóstwo kwestii, których wyczerpujące omówienia są znane i dostępne, i jego praca broni się najlepiej jako na poły przegląd tematu, na poły rozprawa z niesprawiedliwym tudzież przestarzałym obrazem Japonii, jaki pokutuje w Stanach Zjednoczonych. Daje tedy fascynujący wgląd w amerykańską perspektywę, odkrywając subtelności stosunków pacyficznych (określenie w analogii do atlantyckich, rzecz jasna!). Mówiąc wiele o historii, z uwagi na czas, jaki upłynął od publikacji, Japan. A Reinterpretation sama staje się dokumentem historycznym, natomiast pytanie, czy w cieniu sakury zmienia się wszystko, czy nie zmienia się nic, pozostaje bez odpowiedzi.

Paulina Szkudlarek

Patrick Smith, Japan. A Reinterpretation, Vintage, New York 1998

Przypisy:

[1] Epoka Taishō przypada na lata 1912-1926, a mówiąc o początkowym okresie trwającej od 1926 aż do 1989 roku Shōwa, mam na myśli czasy do 1945 roku.

[2] Zamiast akademickich opracowań tematu polecam dla odmiany artystyczne spojrzenie za kulisy kabuki: Mishima Yukio, Zimny płomień (Onnagata), przeł. Henryk Lipszyc, w tomie pod tym samym tytułem, Świat Książki, Warszawa 2008.

[3] Z polskiej perspektywy warto w tym miejscu przypomnieć Lucjana Wolanowskiego. Był to żyjący w latach 1920-2006 pisarz–podróżnik, który pół wieku temu wydał Zwierciadło bogini, relację, jak mówi podtytuł, z kraju tranzystorów i gejsz [Czytelnik, Warszawa 1961] – istny literacki odpowiednik Misia, gdzie zamierzony i niezamierzony komizm oraz ewidentna nieudolność sąsiasują z czujnymi obserwacjami budowanymi na świadomości, że czytelnicy nigdy do Japonii nie zawitają. Wolanowski pisał m. in. o gigantycznej fali uprzemysłowienia i skoku produkcji w fascynującym momencie, gdy Japonia nie była technicznie ani technologicznie innowacyjna, produkowała nietrwałą tandetę… która oczywiście i tak nie trafiała na PRL–owski rynek, więc mojemu pokoleniu pozostał chyba raczej obraz solidności, niezawodności, zaawansowania i luksusu dzięki latom osiemdziesiątym i przywożonym z Zachodu lub kupowanym w Peweksach produktom marek JVC, Hitachi, Sony czy innym Panasonicom. Tymczasem właśnie w tej dekadzie świat podbiła Hello Kitty, popularność zaczęło zdobywać Studio Ghibli, zaś Japonia „przemysłowa” pogrążyła się w recesji dokładnie wtedy, kiedy drugą ją miano wybudować w Polsce.

[4] Roland Kelts, Japanamerica. How Japanese Pop Culture Has Invaded the U.S., Palgrave, New York 2006, s. 7.

Dzisiejsza lektura, Pejzaż w kolorze sepii, to kolejny (po Małej Ikar) anglojęzyczny debiut autora niepochodzącego z kraju swej rezydentury, jakiemu chciałabym tu poświęcić nieco uwagi. Kazuo Ishiguro to Brytyjczyk japońskiego pochodzenia (takie określenie usprawiedliwione jest okolicznością, iż obecnie legitymuje się on brytyjskim paszportem; dodam przy okazji, że zgodnie z zachodnią konwencją, podaje się wpierw jego imię, potem nazwisko), sięgający w swej twórczości ku krajowi swych przodków, ale piszący i myślący wyłącznie w języku Szekspira. Największym sukcesem literackim Ishiguro są prawdopodobnie Okruchy dnia [1]. Pierwsza jego powieść jest zadziwiająca. Z pozoru jak najspokojniejsza, melancholijna, pełna drobnych obserwacji społecznych, jednak po zastanowieniu się można zrozumieć, że otrzymaliśmy niespodzianie puzzle układające się w obraz inny, aniżeli się wydawało.

Główna bohaterka to Etsuko, owdowiała Japonka w średnim, a może nawet w starszym wieku, mieszkająca samotnie na angielskiej prowincji (typowa – czyli zgodna z potocznymi wyobrażeniami sielskości – wiejska okolica, wścibscy sąsiedzi, itp.). Keiko, jej córka z pierwszego, japońskiego małżeństwa (zakończonego rozwodem) popełniła samobójstwo, a Niki, córka, którą ma z nieżyjącym mężem, angielskim japonistą, mieszka w Londynie, nie studiuje, nie wychodzi za mąż, nie spełniając oczekiwań nie ma z matką dobrego kontaktu – źródłem tarć jest na przykład właśnie „panieństwo” młodej kobiety.

Powieść łączy dwa plany czasowe – kilka dni spotkania matki z Niki, oraz retrospekcje: wówczas katalizowane wspomnienia z powojennej Japonii. Poznajemy zatem młodą Etsuko jako oczekującą dziecka (owej córki – samobójczyni, Keiko) żonę typowego sararimana – kogoś w rodzaju korporacyjnego urzędnika. Mąż, o imieniu Juri, jest dość antypatycznym patriarchą. Para mieszka w Nagasaki, w nowym, choć nieluksusowym bloku. W pobliżu osiedla się jakaś kobieta, matka niechodzącej do szkoły, dość dzikiej 10–latki (Mariko), ku zgorszeniu „porządnych” współobywateli i niezadowoleniu córki – kochanka amerykańskiego żołnierza. Etsuko zbliża się do nowej sąsiadki, rzecz jasna poznaje jej imię brzmiące Sachiko, stara się z nią zaprzyjaźnić. Kobieta jest wdową wojenną, jak się dowiadujemy, osobą zdeklasowaną, na – by tak rzec – przynajmniej kilka sposobów. Przede wszystkim finansowo i moralnie, przy czym, jak nietrudno zgadnąć, ten drugi aspekt jest szczególnie interesujący: zamiast zachowywać się, jak przystało na żonę poległego obrońcy ojczyzny, Sachiko oddaje się romansowi z przedstawicielem okupantów (ergo niedawnym wrogiem, i okupantem per se [2] ). Mimo swej sytuacji pozostaje snobką. Etsuko pomaga jej znaleźć doraźną pracę, w charakterze pomocy kuchennej w małej jadłodajni, co dla Sachiko jest czymś niestosownym, wręcz wstrętnym. To niekoniecznie musi świadczyć o snobizmie bohaterki, wyjaśnijmy więc bardziej szczegółowo. Sachiko społecznie awansowała przez małżeństwo, a po śmierci męża żyła z jego krewnymi w bogatej rezydencji. Nie poznajemy szczegółów konfliktu z kuzynką, jaki ją z owej przystani wypłoszył (w rozmowach obie strony niezależnie od siebie deklarują Etsuko, iż było to błahe nieporozumienie). Ze względu na taką przeszłość z wyższością patrzy na prowadzącą jadłodajnię panią Fujiwarę. Później jednak od lepiej obytej w okolicznych realiach Etsuko Sachiko dowiaduje się, iż jej przygodna chlebodawczyni była przed wojną stateczną i zamożną żoną miejscowego VIP-a, a współcześnie dostosowała się do nowej, trudnej sytuacji. Pani Fujiwary praca „przy garach” nie hańbi – swoją drogą to nazwisko budzące tradycyjnie arystokratyczne konotacje. Niekoniecznie ktoś, kto je nosi, ma arystokratyczne korzenie (tym bardziej, że potęga Fujiwarów przypadała na średniowiecze), ale może to przywoływać jakieś skojarzenie u zachodniego czytelnika.

Jako typowa żona w epoce tuż przed ekspansją oeru [3] Etsuko nie pracuje zarobkowo. W czasach, które wspomina w Anglii, gościem jej domostwa jest teść. To emerytowany nauczyciel, przekonany o słuszności przedwojennego modelu pronarodowej indoktrynacji. Jest to jednak postać ambiwalentna, gdyż poza „skompromitowaną” twarzą jawi się jako przyjemny towarzysz, owszem – tradycjonalista, jednak po stokroć sympatyczniejszy od swego mrukliwego syna. Tu znów historia jest niejasna. Etsuko straciła niegdyś rodzinę, była pod opieką późniejszego teścia… jakiego rodzaju opieką? Czy byli (lub są!) kochankami? Autor być może wcale tego nie sugeruje, lecz wątek erotycznej fascynacji żoną syna jest stosunkowo częsty w japońskiej literaturze, by przywołać tylko słynnego fetyszystę, tytułowego bohatera Dziennika szalonego starca Tanizakiego. W odnośnych partiach Pejzażu w kolorze sepii czuje się silne napięcie emocjonalne, niewątpliwie, lecz orzeczenie jego erotycznego charakteru nie jest możliwe wprost. Wizyta starszego mężczyzny jest Juriemu niemiła. Okazywane zamiast należnego szacunku arogancję i zniecierpliwienie wobec ojca tłumaczy zawirowaniami w pracy, lecz odwiedzający go koledzy demaskują go jako biurowego obiboka, co wspiera hipotezę o małżeńskiej zazdrości.

Idźmy jednak dalej. Etsuko niekiedy oferuje Sachiko opiekę nad jej córką, jednak dziewczynka zupełnie nie poddaje się ujarzmianiu, jak wspomniałam, buntuje się szczególnie przeciw związkowi matki z Amerykaninem. Okazuje się, że prześladują ją również wspomnienia straszliwych scen wojennych.

Teść i Sachiko nie ustają w zapewnianiu Etsuko, iż ta będzie cudowną matką, co jest bardzo istotne w kontekście wiedzy, jaką zyskujemy tuż po sięgnięciu po Pejzaż w kolorze sepii – iż pierworodna córka popełni samobójstwo. Dorosła, w innym kraju, jednak będzie stanowiła memento „złego” macierzyństwa, porażki. Co interesujące, również Niki (młodsza córka) wychwala swą matkę, opowiada, iż ma przyjaciółkę – znaną poetkę, która chce napisać wiersz o Etsuko, tymczasem dla wdowy droga życiowa Niki to okoliczność, która najdobitniej świadczy o jej wychowawczej kompromitacji.

Zastanawia kwestia ulegania stereotypom. Gdy Etsuko opisuje notki prasowe informujące o samobójstwie Keiko, konstatuje, iż wskazanie na pochodzenie etniczne ofiary wystarcza Brytyjczykom do skwitowania sprawy – przecież Japończycy to naród samobójców. Wiele rzeczy pozostaje niewyjaśnionych, np. szczegóły rozwodu Juriego i Etsuko. Tu wszystko ukryte jest w słowach: „Gdyby wiele lat później [Juri] nie potraktował innego problemu w bardzo podobny sposób, pewnie nigdy nie opuściłabym Nagasaki. Ale to tylko tak na marginesie” [s. 140]. Podobnie z okolicznościami, w jakich rozwódka wyemigrowała do Anglii, o sprawach dotyczących jej wczesnej młodości nie wspominając. W jakiś sposób oczekiwałam, aż białe plamy się wypełnią, niczym na moment, w którym rozpikselowany widok z Google Maps nabierze ostrości dla wybranej skali. Nie, nie wszystko zawsze musi być dla mnie jasne i dopowiedziane, wszelako w Pejzażu nietypowa jest i skala i retoryka tych luk. Tymczasem satysfakcja czytelnicza przychodzi z nieco innej strony…

A teraz dygresja. Kazuo Ishiguro opublikował swoją pierwszą powieść już niemal 30 lat temu, lecz warte wskazania są nieco nowsze odniesienia. Przypomnijmy sobie znane filmy: Szósty zmysł (reż. M. Night Shyamalan, 1999) i Inni (reż. Alejandro Amenábar, 2001). W obu sercem intrygi było odwrócenie perspektywy między światami: naturalnym, nawiedzanym przez zmarłych, i „zaświatem”, z którego zmarli patrzą na żywych. Jeszcze bardziej podoba mi się jednak skojarzenie z japońską produkcją pt. Aragami (reż. Ryuhei Kitamura, 2003) [4]. W feudalnej Japonii dwóch rannych w bitwie samurajów chroni się w tajemniczej świątyni, gdzie padają nieprzytomni. Gdy jeden się budzi, widzi, że wszystkie jego poważne rany są uleczone, natomiast jego towarzysz nie żyje. Ocaleniec poznaje pana świątyni. Ten opowiada mu o grasującym w okolicy tengu – słowo to oznacza potwora lub goblina, niekiedy jeszcze inny rodzaj mitycznej istoty. W filmie tengu opisany jest jako żywiący się ludzkim mięsem zwiastun wojny. Z czasem pan świątyni ujawnia: to on jest tym tengu, a zwą go Aragami. W pewnym sensie Kazuo Ishiguro stawia czytelnika na miejscu ocalałego samuraja. Przypomnę: Etsuko jest pierwszoosobową narratorką. Otóż w pewnym momencie okazuje się, iż parokrotnie otrzymaliśmy znaki, których być może nie odczytaliśmy odpowiednio. Gdy Etsuko opowiadała o Sachiko i jej córce, w rzeczywistości wspominała siebie i swą Keiko. Są szczególne momenty, w których Etsuko mówi o niesforności Mariko, powierzonej jej opiece córki Sachiko. Dotyczy to miłych odwołań, np. pewnego dnia Sachiko z córką i w towarzystwie Etsuko udają się do wesołego miasteczka. Na ich rozrywkach kładzie się pewien cień, jednak Etsuko wspomina ten wypad jako szczęśliwy. Niejednoznacznością zastanawiają też opisy buntu córki przeciw zagranicznemu partnerowi matki, czy rozmowy o planowanej emigracji (Etsuko zapewnia córkę Sachiko: „jeśli ci się tam nie spodoba, to zawsze możemy tu wrócić”, „musimy sprawdzić, jak tam będzie” – s. 191) oraz motywu samobójstwa przez powieszenie. Poszukującej Mariko Etsuko „wokół kostki okręcił [...] się kawałek sznurka” [s. 91]. Pomiędzy kobietą a dziewczynką wywiązuje się później dialog, który przytoczę bez komentarza:

– Co to jest? [...]
– Nic takiego.
[...]
– Po co pani to jest?
– Powtarzam, że to nic takiego. Po prostu przyczepiło mi się do nogi. – Podeszłam nieco bliżej. [...]
– Po co pani ten sznurek?
Przyglądałam się jej przez chwilę. Na jej twarzy pojawiły się oznaki przerażenia [s. 92].

Bez świadomości tego „drugiego świata” w powieści, możemy równie dobrze uznać ją za prostą, w japońskim duchu mono–no–aware, a z drugiej strony za rozliczenie z wojennym bagażem. W takim ujęciu również jest bardzo wartościowa, jednak budzi podejrzenie: za tym kryje się coś jeszcze. Musiałam wrócić do określonych fragmentów, by się upewnić, że gdy Etsuko mówi o Sachiko i zbuntowanej Mariko, chodzi także, a może przede wszystkim, o narratorkę i jej starszą córkę (jak w przywołanych przed chwilą cytatach).

Czy zdradziłam zbyt wiele? Po dwakroć nie. Otóż Kazuo Ishiguro deklarował w wywiadach, iż w istocie zastosowany przez niego środek jest tyle efektowny, co tani i łatwy. Po wtóre, Pejzaż w kolorze sepii kryje znacznie więcej tajemnic. Niech jedną z nich pozostanie tytuł.

Z uwagi na moje upodobania, japońska specyfika wydaje mi się najbardziej frapująca. Należy jednak podkreślić, iż sam autor odcina się od domniemań „japońskości”, deklaruje, że jego perspektywa jest angielska, a Japonię widzi jako egzotyczną. W omówieniu umieszczonym jako posłowie Pejzażu w kolorze sepii David Malcolm zarysowuje ciekawe powinowactwa. Kraj pochodzenia i kraj zamieszkania Kazuo Ishiguro łączą klęska w drugiej wojnie światowej: w znaczeniu pozamilitarnym to zniszczenie tradycjonalistycznych konwencji społecznych (deklasacja arystokracji) i ustanowienie nowych sentymentalnych odniesień, apologizujących pewne aspekty przeszłości. Powieściopisarz nie jest bynajmniej japońskim rewizjonistą [5]. Jest artystą zgłębiającym sekrety charakterów, wspomnień – i wyobrażeń o tych ostatnich. Zresztą, by znów oddać głos Oscarowi Wilde’owi, „W rzeczywistości cała Japonia jest czystym wymysłem. Nie ma takiego kraju; nie ma takich ludzi” [6].

Paulina Szkudlarek

Kazuo Ishiguro, Pejzaż w kolorze sepii, przeł. Krzysztof Filip Rudolf, Rebis, Poznań 1995. Wszystkie cytaty ograniczone do podania numerów stron pochodzą z tego wydania.

Przypisy:

[1] Powieść ukazała się w Polsce w 1993 roku jako U schyłku dnia (przeł. Jan Rybicki, KAW, Kraków). Tytuł Okruchy dnia, zgodny ze słynną ekranizacją, nadano wydaniu z 1997 roku (w tym samym przekładzie, Prószyński i Spółka, Warszawa).

[2] Okupacja Japonii trwała do 1952 roku. W powieści zaakcentowany jest fakt, iż z uwagi na niedługi czas, jaki upłynął od zakończenia działań wojennych wielu Japończyków nie pogodziło się jeszcze z nowym ładem politycznym (narzuconą demilitaryzacją i demokratyzacją) i gorliwie wyznawało idee przedwojenne.

[3] Oeru: japońska wymowa akronimu OL, od „office lady” – określenie odnosi się do sekretarki czy też asystentki, w znaczeniu bliższym kawiarki, aniżeli księgowej. Przy ekspansywnej industrializacji i zbiurokratyzowaniu funkcja OL to częste zatrudnienie japońskich młodych kobiet, szczególnie przed zamążpójściem.

[4] O ile mi wiadomo, arai oznacza „gniew”, kami, co z kolei oczywiste, „bóstwo, istotę nadludzką”, zatem adekwatnie rozbuchanym tłumaczeniem tytułu byłoby Srożący się bóg wojny.

[5] Rewizjonizm był politycznym nurtem, jaki pojawił się w Japonii po ćwierćwieczu funkcjonowania modelu państwowości narzuconego po II wojnie światowej przez USA. Problematyka doczekała się licznych opracowań, ja wskażę na jedno: Patrick Smith, Japan. A Reinterpretation, Vintage Books, New York 1998.

[6] Oscar Wilde, Upadek sztuki kłamstwa: obserwacje, przeł. Marta Umińska, „Literatura na Świecie”, 1994, nr 12, s. 303.

Dzisiejsza lektura, Pejzaż w kolorze sepii, to kolejny (po Małej Ikar) anglojęzyczny debiut autora niepochodzącego z kraju swej rezydentury, jakiemu chciałabym tu poświęcić nieco uwagi. Kazuo Ishiguro to Brytyjczyk japońskiego pochodzenia (takie określenie usprawiedliwione jest okolicznością, iż obecnie legitymuje się on brytyjskim paszportem; dodam przy okazji, że zgodnie z zachodnią konwencją, podaje się wpierw jego imię, potem nazwisko), sięgający w swej twórczości ku krajowi swych przodków, ale piszący i myślący wyłącznie w języku Szekspira. Największym sukcesem literackim Ishiguro są prawdopodobnie Okruchy dnia [1]. Pierwsza jego powieść jest zadziwiająca. Z pozoru jak najspokojniejsza, melancholijna, pełna drobnych obserwacji społecznych, jednak po zastanowieniu się można zrozumieć, że otrzymaliśmy niespodzianie puzzle układające się w obraz inny, aniżeli się wydawało.

Główna bohaterka to Etsuko, owdowiała Japonka w średnim, a może nawet w starszym wieku, mieszkająca samotnie na angielskiej prowincji (typowa – czyli zgodna z potocznymi wyobrażeniami sielskości – wiejska okolica, wścibscy sąsiedzi, itp.). Keiko, jej córka z pierwszego, japońskiego małżeństwa (zakończonego rozwodem) popełniła samobójstwo, a Niki, córka, którą ma z nieżyjącym mężem, angielskim japonistą, mieszka w Londynie, nie studiuje, nie wychodzi za mąż, nie spełniając oczekiwań nie ma z matką dobrego kontaktu – źródłem tarć jest na przykład właśnie „panieństwo” młodej kobiety.

Powieść łączy dwa plany czasowe – kilka dni spotkania matki z Niki, oraz retrospekcje: wówczas katalizowane wspomnienia z powojennej Japonii. Poznajemy zatem młodą Etsuko jako oczekującą dziecka (owej córki – samobójczyni, Keiko) żonę typowego sararimana – kogoś w rodzaju korporacyjnego urzędnika. Mąż, o imieniu Juri, jest dość antypatycznym patriarchą. Para mieszka w Nagasaki, w nowym, choć nieluksusowym bloku. W pobliżu osiedla się jakaś kobieta, matka niechodzącej do szkoły, dość dzikiej 10–latki (Mariko), ku zgorszeniu „porządnych” współobywateli i niezadowoleniu córki – kochanka amerykańskiego żołnierza. Etsuko zbliża się do nowej sąsiadki, rzecz jasna poznaje jej imię brzmiące Sachiko, stara się z nią zaprzyjaźnić. Kobieta jest wdową wojenną, jak się dowiadujemy, osobą zdeklasowaną, na – by tak rzec – przynajmniej kilka sposobów. Przede wszystkim finansowo i moralnie, przy czym, jak nietrudno zgadnąć, ten drugi aspekt jest szczególnie interesujący: zamiast zachowywać się, jak przystało na żonę poległego obrońcy ojczyzny, Sachiko oddaje się romansowi z przedstawicielem okupantów (ergo niedawnym wrogiem, i okupantem per se [2] ). Mimo swej sytuacji pozostaje snobką. Etsuko pomaga jej znaleźć doraźną pracę, w charakterze pomocy kuchennej w małej jadłodajni, co dla Sachiko jest czymś niestosownym, wręcz wstrętnym. To niekoniecznie musi świadczyć o snobizmie bohaterki, wyjaśnijmy więc bardziej szczegółowo. Sachiko społecznie awansowała przez małżeństwo, a po śmierci męża żyła z jego krewnymi w bogatej rezydencji. Nie poznajemy szczegółów konfliktu z kuzynką, jaki ją z owej przystani wypłoszył (w rozmowach obie strony niezależnie od siebie deklarują Etsuko, iż było to błahe nieporozumienie). Ze względu na taką przeszłość z wyższością patrzy na prowadzącą jadłodajnię panią Fujiwarę. Później jednak od lepiej obytej w okolicznych realiach Etsuko Sachiko dowiaduje się, iż jej przygodna chlebodawczyni była przed wojną stateczną i zamożną żoną miejscowego VIP-a, a współcześnie dostosowała się do nowej, trudnej sytuacji. Pani Fujiwary praca „przy garach” nie hańbi – swoją drogą to nazwisko budzące tradycyjnie arystokratyczne konotacje. Niekoniecznie ktoś, kto je nosi, ma arystokratyczne korzenie (tym bardziej, że potęga Fujiwarów przypadała na średniowiecze), ale może to przywoływać jakieś skojarzenie u zachodniego czytelnika.

Jako typowa żona w epoce tuż przed ekspansją oeru [3] Etsuko nie pracuje zarobkowo. W czasach, które wspomina w Anglii, gościem jej domostwa jest teść. To emerytowany nauczyciel, przekonany o słuszności przedwojennego modelu pronarodowej indoktrynacji. Jest to jednak postać ambiwalentna, gdyż poza „skompromitowaną” twarzą jawi się jako przyjemny towarzysz, owszem – tradycjonalista, jednak po stokroć sympatyczniejszy od swego mrukliwego syna. Tu znów historia jest niejasna. Etsuko straciła niegdyś rodzinę, była pod opieką późniejszego teścia… jakiego rodzaju opieką? Czy byli (lub są!) kochankami? Autor być może wcale tego nie sugeruje, lecz wątek erotycznej fascynacji żoną syna jest stosunkowo częsty w japońskiej literaturze, by przywołać tylko słynnego fetyszystę, tytułowego bohatera Dziennika szalonego starca Tanizakiego. W odnośnych partiach Pejzażu w kolorze sepii czuje się silne napięcie emocjonalne, niewątpliwie, lecz orzeczenie jego erotycznego charakteru nie jest możliwe wprost. Wizyta starszego mężczyzny jest Juriemu niemiła. Okazywane zamiast należnego szacunku arogancję i zniecierpliwienie wobec ojca tłumaczy zawirowaniami w pracy, lecz odwiedzający go koledzy demaskują go jako biurowego obiboka, co wspiera hipotezę o małżeńskiej zazdrości.

Idźmy jednak dalej. Etsuko niekiedy oferuje Sachiko opiekę nad jej córką, jednak dziewczynka zupełnie nie poddaje się ujarzmianiu, jak wspomniałam, buntuje się szczególnie przeciw związkowi matki z Amerykaninem. Okazuje się, że prześladują ją również wspomnienia straszliwych scen wojennych.

Teść i Sachiko nie ustają w zapewnianiu Etsuko, iż ta będzie cudowną matką, co jest bardzo istotne w kontekście wiedzy, jaką zyskujemy tuż po sięgnięciu po Pejzaż w kolorze sepii – iż pierworodna córka popełni samobójstwo. Dorosła, w innym kraju, jednak będzie stanowiła memento „złego” macierzyństwa, porażki. Co interesujące, również Niki (młodsza córka) wychwala swą matkę, opowiada, iż ma przyjaciółkę – znaną poetkę, która chce napisać wiersz o Etsuko, tymczasem dla wdowy droga życiowa Niki to okoliczność, która najdobitniej świadczy o jej wychowawczej kompromitacji.

Zastanawia kwestia ulegania stereotypom. Gdy Etsuko opisuje notki prasowe informujące o samobójstwie Keiko, konstatuje, iż wskazanie na pochodzenie etniczne ofiary wystarcza Brytyjczykom do skwitowania sprawy – przecież Japończycy to naród samobójców. Wiele rzeczy pozostaje niewyjaśnionych, np. szczegóły rozwodu Juriego i Etsuko. Tu wszystko ukryte jest w słowach: „Gdyby wiele lat później [Juri] nie potraktował innego problemu w bardzo podobny sposób, pewnie nigdy nie opuściłabym Nagasaki. Ale to tylko tak na marginesie” [s. 140]. Podobnie z okolicznościami, w jakich rozwódka wyemigrowała do Anglii, o sprawach dotyczących jej wczesnej młodości nie wspominając. W jakiś sposób oczekiwałam, aż białe plamy się wypełnią, niczym na moment, w którym rozpikselowany widok z Google Maps nabierze ostrości dla wybranej skali. Nie, nie wszystko zawsze musi być dla mnie jasne i dopowiedziane, wszelako w Pejzażu nietypowa jest i skala i retoryka tych luk. Tymczasem satysfakcja czytelnicza przychodzi z nieco innej strony…

A teraz dygresja. Kazuo Ishiguro opublikował swoją pierwszą powieść już niemal 30 lat temu, lecz warte wskazania są nieco nowsze odniesienia. Przypomnijmy sobie znane filmy: Szósty zmysł (reż. M. Night Shyamalan, 1999) i Inni (reż. Alejandro Amenábar, 2001). W obu sercem intrygi było odwrócenie perspektywy między światami: naturalnym, nawiedzanym przez zmarłych, i „zaświatem”, z którego zmarli patrzą na żywych. Jeszcze bardziej podoba mi się jednak skojarzenie z japońską produkcją pt. Aragami (reż. Ryuhei Kitamura, 2003) [4]. W feudalnej Japonii dwóch rannych w bitwie samurajów chroni się w tajemniczej świątyni, gdzie padają nieprzytomni. Gdy jeden się budzi, widzi, że wszystkie jego poważne rany są uleczone, natomiast jego towarzysz nie żyje. Ocaleniec poznaje pana świątyni. Ten opowiada mu o grasującym w okolicy tengu – słowo to oznacza potwora lub goblina, niekiedy jeszcze inny rodzaj mitycznej istoty. W filmie tengu opisany jest jako żywiący się ludzkim mięsem zwiastun wojny. Z czasem pan świątyni ujawnia: to on jest tym tengu, a zwą go Aragami. W pewnym sensie Kazuo Ishiguro stawia czytelnika na miejscu ocalałego samuraja. Przypomnę: Etsuko jest pierwszoosobową narratorką. Otóż w pewnym momencie okazuje się, iż parokrotnie otrzymaliśmy znaki, których być może nie odczytaliśmy odpowiednio. Gdy Etsuko opowiadała o Sachiko i jej córce, w rzeczywistości wspominała siebie i swą Keiko. Są szczególne momenty, w których Etsuko mówi o niesforności Mariko, powierzonej jej opiece córki Sachiko. Dotyczy to miłych odwołań, np. pewnego dnia Sachiko z córką i w towarzystwie Etsuko udają się do wesołego miasteczka. Na ich rozrywkach kładzie się pewien cień, jednak Etsuko wspomina ten wypad jako szczęśliwy. Niejednoznacznością zastanawiają też opisy buntu córki przeciw zagranicznemu partnerowi matki, czy rozmowy o planowanej emigracji (Etsuko zapewnia córkę Sachiko: „jeśli ci się tam nie spodoba, to zawsze możemy tu wrócić”, „musimy sprawdzić, jak tam będzie” – s. 191) oraz motywu samobójstwa przez powieszenie. Poszukującej Mariko Etsuko „wokół kostki okręcił [...] się kawałek sznurka” [s. 91]. Pomiędzy kobietą a dziewczynką wywiązuje się później dialog, który przytoczę bez komentarza:

– Co to jest? [...]
– Nic takiego.
[...]
– Po co pani to jest?
– Powtarzam, że to nic takiego. Po prostu przyczepiło mi się do nogi. – Podeszłam nieco bliżej. [...]
– Po co pani ten sznurek?
Przyglądałam się jej przez chwilę. Na jej twarzy pojawiły się oznaki przerażenia [s. 92].

Bez świadomości tego „drugiego świata” w powieści, możemy równie dobrze uznać ją za prostą, w japońskim duchu mono–no–aware, a z drugiej strony za rozliczenie z wojennym bagażem. W takim ujęciu również jest bardzo wartościowa, jednak budzi podejrzenie: za tym kryje się coś jeszcze. Musiałam wrócić do określonych fragmentów, by się upewnić, że gdy Etsuko mówi o Sachiko i zbuntowanej Mariko, chodzi także, a może przede wszystkim, o narratorkę i jej starszą córkę (jak w przywołanych przed chwilą cytatach).

Czy zdradziłam zbyt wiele? Po dwakroć nie. Otóż Kazuo Ishiguro deklarował w wywiadach, iż w istocie zastosowany przez niego środek jest tyle efektowny, co tani i łatwy. Po wtóre, Pejzaż w kolorze sepii kryje znacznie więcej tajemnic. Niech jedną z nich pozostanie tytuł.

Z uwagi na moje upodobania, japońska specyfika wydaje mi się najbardziej frapująca. Należy jednak podkreślić, iż sam autor odcina się od domniemań „japońskości”, deklaruje, że jego perspektywa jest angielska, a Japonię widzi jako egzotyczną. W omówieniu umieszczonym jako posłowie Pejzażu w kolorze sepii David Malcolm zarysowuje ciekawe powinowactwa. Kraj pochodzenia i kraj zamieszkania Kazuo Ishiguro łączą klęska w drugiej wojnie światowej: w znaczeniu pozamilitarnym to zniszczenie tradycjonalistycznych konwencji społecznych (deklasacja arystokracji) i ustanowienie nowych sentymentalnych odniesień, apologizujących pewne aspekty przeszłości. Powieściopisarz nie jest bynajmniej japońskim rewizjonistą [5]. Jest artystą zgłębiającym sekrety charakterów, wspomnień – i wyobrażeń o tych ostatnich. Zresztą, by znów oddać głos Oscarowi Wilde’owi, „W rzeczywistości cała Japonia jest czystym wymysłem. Nie ma takiego kraju; nie ma takich ludzi” [6].

Paulina Szkudlarek

Kazuo Ishiguro, Pejzaż w kolorze sepii, przeł. Krzysztof Filip Rudolf, Rebis, Poznań 1995. Wszystkie cytaty ograniczone do podania numerów stron pochodzą z tego wydania.

Przypisy:

[1] Powieść ukazała się w Polsce w 1993 roku jako U schyłku dnia (przeł. Jan Rybicki, KAW, Kraków). Tytuł Okruchy dnia, zgodny ze słynną ekranizacją, nadano wydaniu z 1997 roku (w tym samym przekładzie, Prószyński i Spółka, Warszawa).

[2] Okupacja Japonii trwała do 1952 roku. W powieści zaakcentowany jest fakt, iż z uwagi na niedługi czas, jaki upłynął od zakończenia działań wojennych wielu Japończyków nie pogodziło się jeszcze z nowym ładem politycznym (narzuconą demilitaryzacją i demokratyzacją) i gorliwie wyznawało idee przedwojenne.

[3] Oeru: japońska wymowa akronimu OL, od „office lady” – określenie odnosi się do sekretarki czy też asystentki, w znaczeniu bliższym kawiarki, aniżeli księgowej. Przy ekspansywnej industrializacji i zbiurokratyzowaniu funkcja OL to częste zatrudnienie japońskich młodych kobiet, szczególnie przed zamążpójściem.

[4] O ile mi wiadomo, arai oznacza „gniew”, kami, co z kolei oczywiste, „bóstwo, istotę nadludzką”, zatem adekwatnie rozbuchanym tłumaczeniem tytułu byłoby Srożący się bóg wojny.

[5] Rewizjonizm był politycznym nurtem, jaki pojawił się w Japonii po ćwierćwieczu funkcjonowania modelu państwowości narzuconego po II wojnie światowej przez USA. Problematyka doczekała się licznych opracowań, ja wskażę na jedno: Patrick Smith, Japan. A Reinterpretation, Vintage Books, New York 1998.

[6] Oscar Wilde, Upadek sztuki kłamstwa: obserwacje, przeł. Marta Umińska, „Literatura na Świecie”, 1994, nr 12, s. 303.

Pisząc niedawno o powieści Maryse Condé zatytułowanej Ja, Tituba, czarownica z Salem (tu), krytykowałam nadmierny dydaktyzm autorki – eksponowanie dość prostych i schematycznych metod niemal definicyjnie przypisujących jej książkę nurtowi feministycznej krytyki postkolonialnej. W ramach tego samego projektu wydawniczego („seria z miotłą”, W.A.B.) ukazał się również zbiór opowiadań amerykańskiej debiutantki, ZZ Packer, Pijąc kawę gdzie indziej. Propozycja pozornie bliska tej wyżej wspomnianej: to literatura kobieca zaangażowana w problematykę występujących głównie na tle rasowym nierówności społecznych i ich – adekwatnych do epoki – implikacji. O ile jednak Condé wypełnia postulaty gatunkowe właściwe dla „głosów afroamerykańskich kobiet” [1], wprowadzając motyw „więzi z prastarym folklorem i mistyką” (ziołolecznictwa, akuszerstwa, magii) [2], książka Packer jest raczej „przyziemna”, w najlepszym tego słowa znaczeniu.

Kwestią przewodnią w tomie są współczesne problemy osób przynależących do społeczności afroamerykańskiej, czy literacka analiza – za bell hooks [3] – zróżnicowanego wpływu rasizmu na życie Afroamerykanów, zwłaszcza zaś Afroamerykanek. Większość postaci to kobiety, mamy jednak jeden wyjątek: Spurge’a z Samotności mrówki, ambitnego nastolatka, na którym rozmaite nieodpowiedzialne czyny wymusza ojciec – alkoholik i, mówiąc kolokwialnie, kombinator.

W fabule poszczególnych opowiadań powtarza się pewien motyw – rzucenie młodej dziewczyny lub kobiety w obce jej otoczenie, konfrontacja z ludźmi kierującymi się systemami wartości diametralnie różniącymi się od tych, do jakich ona przywykła i jakie zinternalizowała. Szczególnie interesujące wydają się Gęsi. To opowiadanie o Dinie, Afroamerykance w Japonii, która z braku pracy, sprzedawszy wcześniej swój bilet powrotny do USA, gnieździ się z grupą innych biedujących gaidzinów w mikroskopijnym mieszkanku. Współlokatorzy, choć skonfliktowani między sobą, są wciąż dziwnie (perwersyjnie?) solidarni w miejscu, o którym Wilde napisał „W rzeczywistości cała Japonia jest czystym wymysłem. Nie ma takiego kraju; nie ma takich ludzi” [4]. Bohaterowie są pozbawieni możliwości zarobkowania, a może zbyt pasywni, by mieć szansę je dostać, głodują, nie wiadomo czego oczekują – okazuje się, że Japonia to nie welfare state, a nawet jeśli byłaby nim, akurat oni nie mieliby prawa być jego beneficjentami. Autorka jest zbyt zaabsorbowana portretem Diny jako obcej, i samą Japonię traktuje po łebkach. Przede wszystkim nie pyta o istotę trudności obcokrajowców. Czy to stosunek typu miłość/nienawiść, jaki miejscowi mają wobec wszystkich gaidzinów? Dina jest przedstawicielką społeczeństwa będącego przez długie dziesięciolecia ważnym punktem odniesienia dla westernizującej się Japonii. Zarazem jest Afroamerykanką, a elementem wizualnych, lecz bynajmniej nie powierzchownych, kompleksów Japończyków wobec świata okcydentalnego jest wspierane przez przemysł kosmetyczny dążenie do wybielania skóry (traktowanie jasnej karnacji jako bardziej atrakcyjnej). Szczegółem zapewne trzeciorzędnym, ale niejasnym w polskim kontekście odbiorczym, jest przywołanie głodu niejako definiującego nędzę grupy bohaterów. Zdarzają się relacje starające się przełamać stereotyp drogiego jedzenia w Japonii, jednak chęć podkreślenia kontrastu wymaga oparcia się na owym stereotypie: żywność w Japonii jest droga, w USA zaś tania, i pomijając społecznie istotną zależność ceny od jakości (najłatwiej dostępne są niezdrowe, wysoko przetworzone produkty), w ojczyźnie Diny chyba trudniej głodować z powodów ekonomicznych. Opowiadanie kończy się, gdy kobieta w euforii wraca do „domu” (owego nędznego mieszkanka), z zarobionymi na prostytucji pieniędzmi. Zadziwia przekonanie autorki do nieuchronności takiego rozwiązania. Chęć (czy też przymus? przypomnijmy: dziewczyna oddała bilet) pozostania w Japonii nie jest tym, co motywuje Dinę do prób pozwalających na utrzymanie się w tym kraju, nie ma też mowy o źródłach czy głębszych powodach fascynacji Japonią, o pierwotnych przyczynach podjęcia podróży. Odniosłam wrażenie, że dziewczynę na Archipelagu zatrzymuje apatia. W efekcie mam dylemat – brak psychologicznego umotywowania każe wnioskować, że bohaterka jest bądź „płytka” (ergo nieciekawa – po co zatem o niej pisać czytać?), bądź, że to opowiadanie jest naskórkowe i nieprzemyślane.

Packer zapoznaje nas z jeszcze innymi postaciami. Należą do nich pracująca jako pielęgniarka stara panna (w średnim wieku) zamęcza pacjentów swą pobożnością (Każdy język uczyni wyznanie), czy uczestniczki obozu skautowskiego dążą do bójki z dziewczynkami z pobliskich kolonii (Skautki). Pretekstem jest rzekoma uwaga rasistowska (której chyba nikt tak naprawdę nie słyszał, ale to nie powód, by nie poczuć tzw. słusznego gniewu) – białe dziewczynki to grupa niepełnosprawnych umysłowo, zaś historię poznajemy „oczami” dziewczynki najbardziej nielubianej i gnębionej przez koleżanki. Pod koniec opowiada ona im historię – stereotyp brzydkiego kaczątka, które dysponuje talentem w przyszłości mającym szansę zmienić ją w literacką łabędzicę.

Największym atutem Packer jest umiejętność bardzo subtelnego naświetlania, eksponowania drobnych i ogromnych niesprawiedliwości, i postaw wobec nich – biernych, buntowniczych, emancypujących, zrezygnowanych. Ważne jest uporczywe wskazywanie na rozmaite „zakazy”, współcześnie już tylko zwyczajowe, przemilczane w prawie, obowiązujące w społecznościach i między społecznościami, zachowujące złowrogą moc piętnowania. Uporczywością nazywam ciągłe orbitowanie wokół tych problemów, nie zaś natrętną dydaktykę. Wydaje się jednak, że polityczna poprawność jest przez autorkę zachowana, być może jest przez nią zinternalizowana.

Nie podejmuję się namysłu nad niewątpliwie frapującym tematem lojalności grupowej i sposobów przymuszania albo nakłaniania do działań grupowych. Ma to bowiem inne, aniżeli w Polsce, umocowanie w amerykańskiej tradycji obywatelskiej. Ponadto z pewnego punktu widzenia to, co dla bohaterów Packer jest zwyczajne, zwyczajowe, częste, normalne, przyjęte, nieodzowne, można postrzegać jako opresyjne, zagrażające wolności i indywidualności – a to przecież deklaratywnie typowo amerykańskie wartości. Do problematyki akceptacji takiego modelu odpowiedzialności społecznej (w tym mniej czy bardziej zinstytucjonalizowanej pomocy i samopomocy) należą np. restrykcje obyczajowe narzucane członkom tych specyficznie amerykańskich protestanckich (baptystycznych, zielonoświątkowych) kongregacji grupujących fanatyków religijnych (sankcje wewnątrzśrodowiskowe). Zresztą duża część narracji Packer zahacza o uwikłanie – mimowolne lub narzucane przez rodzinę, albo wybrane, zdawałoby się, świadomie i chętnie – w życie religijne. Innym przykładem działania mechanizmów lojalności grupowej jest odium spadające na białą i czarnoskórą studentkę, które wchodzą w związek lesbijski (tytułowe Pijąc kawę gdzie indziej). To jednak akurat „oczywistości” mogące być – tym razem za Toni Morrison – fascynującymi socjologicznie [5], w mym osądzie są jednak pozbawione dramatyzmu. Ciekawszy jest przypadek wspomnianego chłopca, Spurge’a – opowiadanie odnosi się do czasów „przedwspółczesnych”, do lat 60. ubiegłego wieku. Dziecko rozwiedzionych rodziców angażuje wszelkie sobie dostępne środki, by wyciągnąć ojca z aresztu i zawieźć do domu. Płaci kaucję, przyjeżdża autem matki. Nieodpowiedzialny rodzic wyciąga syna na bzdurną eskapadę w (płonnej, jak się okazuje) nadziei na zarobek: marzy mu się zarobek w czasie masowych demonstracji i protestów. Niczym biblijni handlarze wypędzeni przez Jezusa ze świątyni, ojciec Spurge’a narusza pewne sacrum: bardzo aktywnego w latach 60. ubiegłego wieku ruchu Czarnej Siły. Zszargana handlem jest sfera nie religijna, ale społecznościowa, ideologiczna. W Samotności mrówki do klasycznej relacji typu miłość/nienawiść dochodzą jeszcze edukacyjne ambicje chłopca. Rzecz kończy się klęską Spurge’a – bez pieniędzy, bez auta, w obcym mieście, z pełnym pretensji ojcem – i każe się zastanowić, czy chłopak się podniesie, powróci, a w dalszym życiu odważy się przeciąć pępowinę, przez która jest podtruwany – przez ojca, nie matkę.

Być może to metafora trafnie podsumowująca całą książkę. Oto proza afroamerykańska okazuje się w tym przypadku wygrywać poprzez „ucieczkę do przodu”, rezygnację z oglądania się na tradycję. Dynamiczność, pozornie sprzeczna z refleksyjnym charakterem narracji, osiągana jest przez narratorkę dzięki brakowi egzaltacji, niezależnemu od emocjonalności poszczególnych postaci ogniskujących. Głos nie jest jednak im oddany – jest opisany, zrelacjonowany, w sposób każący zapytać, czy ZZ Packer jest zaangażowaną adwokatką swych bohaterów i bohaterek, czy jednak zdystansowana pije sobie kawę gdzie indziej.

Paulina Szkudlarek

ZZ Packer, Pijąc kawę gdzie indziej, przeł. Ewa Horodyska, W.A.B., Warszawa 2007.

Przypisy:

[1] Określenie łączy nagłówek jednego z rozdziałów godnej polecenia książki Krzysztofa Andrzejczaka, Długa czarna pieśń. Zarys literatury afroamerykańskiej (Universitas, Kraków 2005) z tytułem tejże.
[2] Krzysztof Andrzejczak, Długa czarna pieśń, dz. cyt., s. 132 i 133.
[3] bell hooks, Postmodernistyczna czerń, przeł. Ewa Łuczak, w: Kultura, tekst, ideologia. Dyskursy współczesnej amerykanistyki, (red.) Agata Preis-Smith, Universitas, Kraków 2004, s. 436.
[4] Oscar Wilde, Upadek sztuki kłamstwa: obserwacje, przeł. Marta Umińska, „Literatura na Świecie”, 1994, nr 12, s. 303.
[5] Toni Morrison, Niewypowiedziane niewypowiadalne, przeł. Agata Preis-Smith, w: Kultura, tekst, ideologia, dz. cyt., s. 414.

Lauretka prestiżowej japońskiej nagrody Edogawa Rampo Prize za najlepszy kryminał roku 1993, Natsuo Kirino, na tytuł swojego bestsellera wybrała angielskie słowo “out”. Zapytana o powód tej decyzji, wyjaśniła, że wydało się jej ono najlepsze ze względu na niejednoznaczność. “Out” można tłumaczyć nie tylko jako “wyjście”, ale również “odejście”, “zaginięcie”, “zabłąkanie” [1]. W języku polskim “być na oucie” oznacza “być poza głównym nurtem życia”. Te niuanse zniknęły zupełnie w polskim tłumaczeniu tytułu powieści Natsuo Kirino – “Wyjście ostateczne” niepotrzebnie podbija napięcie zestawione z tandetną okładką, na której ostry nóż (do sushi?) jest przystawiony do azjatycko wykrojonego kobiecego oka. Miłym zaskoczeniem może więc okazać się lektura książki, w której z całą pewnością nie znajdziemy opisu wyłupywania oka jako recepty na najprzeróżniejsze życiowe problemy.

Oto poznajemy losy czterech kobiet w różnym wieku, byłego mordercy i robotnika fizycznego, który przybył z Brazylii do Japonii. W przedziwny i zaskakujący sposób ich drogi życiowe przetną się, przynosząc każdemu przemoc, okrucieństwo i bezlitosne zrozumienie, że perwersja, której hołduje drugi człowiek, może być również jego własną.

Bohaterki powieści Natsuo Kirino są zatrudnione w fabryce gotowych dań obiadowych. Ich praca, określana jako dobrze płatna, ale wyczerpująca fizycznie, jest zmianowa, wymagająca sporej dyscypliny. Bywa również niebezpieczna – oto w ostatnim czasie na pracownice podążające do fabryki napada zamaskowany gwałciciel. Policja i zarząd fabryki nie kwapią się, by znaleźć napastnika, toteż kobiety muszą zachować wyjątkową czujność w drodze do pracy. Owym agresorem okazuje się niejaki Kazuo Miyamori, który w poszukiwaniu dobrze płatnej pracy przybył do Japonii z São Paulo. Potomek japońskiego emigranta – nikkei – przybywa do ojczyzny swojego ojca zwabiony ogłoszeniami z ofertami pracy (dzieje się to w czasach gdy sytuacja brazylijskiej gospodarki jeszcze nie zapowiadała obecnej prosperity). Jednak na miejscu okazuje się, że jako syn Japończyka i ciemnoskórej Brazylijki nie jest wystarczająco czysty rasowo, by uważano go za równoprawnego obywatela. Spotyka go to, o czym pisze Alex Kerr w krytycznej książce o współczesnej Japonii „Psy i demony” [2] – ostracyzm społeczeństwa zamkniętego i niechętnego obcym, nawet jeśli w ich żyłach płynie japońska krew. Kazuo nie zdobywa zajęcia, które miałoby go wzbogacić, a jedynie zatrudnienie, dzięki któremu jest w stanie przeżyć z dnia na dzień. Przytłoczony przemysłową brzydotą japońskich miast, osamotniony i traktowany niemal jak parias, napada na jedną z pracownic fabryki, by poczuć ludzki dotyk…

Najstarsza z bohaterek to Yoshie, nazywana przez koleżanki „Kapitanem” z racji zdecydowania i doświadczenia w pracy. Jej obecne zajęcie jest dla niej niezmiernie wyczerpujące, nie tylko z racji jej wieku (Yoshie ma prawie sześćdziesiąt lat), ale również dlatego, że harówka nie kończy się wraz z powrotem do domu. Yoshie samotnie wychowująca dwójkę samolubnych i chciwych nastolatek, zajmuje się dodatkowo niedołężną teściową, wymagającą całodobowej opieki. Jak sama wspomina, teściowa była dla niej niezwykle okrutna i wymagająca, teraz, sparaliżowana i całkowicie zdana na prześladowaną synową, przyjmuje jej starania i opiekę jako naturalne zachowanie w duchu panującego w rodzinie feudalnego posłuszeństwa starszym. Yoshie zajmuje się staruszką nie z miłości do rodziny ani z litości nad niesprawną kobietą, ale z poczucia obowiązku silniejszego niż emocje. O mężu Yoshie wiemy tylko, że nie żyje – i porównując go z zupełnie żywym małżonkiem innej z bohaterek, trzeba zauważyć, że ten fakt nie czyni między tymi mężczyznami znaczącej różnicy. Jedyną osobą utrzymującą dom jest Yoshie, której nastoletnie córki nie pomagają absolutnie w niczym, jedynie w uszczuplaniu i tak już bardzo skromnych zasobów portfela Yoshie. Nic więc dziwnego, że wyczerpana i nieustannie zestresowana koniecznością dbania o domowe finanse podejmuje się zadania, które w pewnym momencie zleci jej koleżanka z pracy, Masako. Masako, przystojna kobieta w średnim wieku, pracuje w fabryce chyba głównie po to, by nie umrzeć z nudów i samotności. Jej mąż i syn to milczące stwory żyjące tylko w swoim świecie. Mąż unika jakichkolwiek rozmów, syn nienawidzi rodziców, nie bardzo wiadomo za co – czy to tylko nastoletni bunt, czy może reakcja na całkowitą obojętność rodziców. Masako pracowała kiedyś w banku, ale zrezygnowała ze swojej posady, ponieważ jej kariera stała w miejscu – jako kobieta nie mogła awansować.

Jest jeszcze młoda i urodziwa Yayoi, której mąż jest nałogowym hazardzistą i pijakiem, a także pełna kompleksów, ale wulgarna zakupoholiczka Kuniko, żyjąca w wiecznej spirali długów konsumpcyjnych zaciąganych u lichwiarzy. Kiedy pewnego wieczoru kobiety zaczynają wieczorną zmianę przy taśmie produkcyjnej, Masako dowiaduje się od Yayoi, że ta zabiła swojego męża w akcie samoobrony. Zaskoczona Masako decyduje się pomóc Yayoi. Opracowuje błyskawicznie plan pozbycia się zwłok i wciąga w intrygę koleżanki. Te, początkowo zszokowane zarówno czynem Yayoi, jak i samym zadaniem – ćwiartowaniem w domowej łazience martwego ciała, które potem trzeba będzie podrzucić (co nie jest łatwe w kraju, gdzie bardzo rygorystycznie przestrzega się zakazu wyrzucania śmieci gdzie popadnie i gdzie każdy ma wydzieloną ilość cyklicznie wywożonych śmieci przez służby miejskie), zgadzają się, skuszone wysokim wynagrodzeniem. Masako nie jest psychopatką, która z nudów marzy o zabijaniu i ćwiartowaniu. Makabryczny czyn, na który się decyduje, wynika raczej ze straszliwej pustki, jaką czuje w życiu. Syn, który wydoroślał niemal w mgnieniu oka, stał się osobą, której Masako po prostu nie lubiła. Mąż, milczący i nie angażujący się w żaden aspekt domowego życia, przypomina raczej niemą zjawę, która materializuje się z czystej złośliwości, nie przynosząc nic oprócz stresu wywołanego nienormalną obecnością. Nie wiemy, czy jest jakaś konkretna przyczyna tego straszliwego dystansu, który panuje w rodzinie Masako, ale wydaje się, że jest nią nie tylko upływ czasu, który spłaszczył i zniszczył wszelkie ambicje, plany, marzenia i dążenia życiowe. Brak własnej przestrzeni prywatnej, życia wypełnionego jakąkolwiek kreatywną działalnością czy indywidualną pasją to cecha charakterystyczna wszystkich bohaterów „Ostatecznego wyjścia”.

Natsuo Kirino w swojej książce daje bardzo pesymistyczny obraz japońskiego społeczeństwa. Rodzina nuklearna, podstawa dwudziestowiecznego, powojennego społeczeństwa, jeżeli istnieje to tylko po to by przybrać zdegenerowane formy, jak w przypadku Yayoi, młodej żony i matki, bitej przez brutalnego męża, przepuszczającego wszystkie pieniądze w nielegalnym salonie pachinko na hazard i prostytutki, Masako jest zupełnie samotna mimo „posiadania” męża i prawie dorosłego syna. Yoshie jest praktycznie niewolnicą rodzinnych zobowiązań, żywicielką wstrętnej i pasożytniczej rodziny. Natomiast Kuniko żyje samotnie, angażując się od czasu do czasu w przelotne związki. Można odnieść wrażenie, że jej osobiste ambicje i rozwój są całkowite sparaliżowane przeświadczeniem o własnej brzydocie i starości (w końcu ma aż trzydzieści dwa lata!). Dla wszystkich, oprócz Masako, pieniądze wydają się środkiem zaradczym na wszelkie problemy. Gdy na skutek skomplikowanych i pechowych dla kobiet przypadków, które powodują, że ich czyn wychodzi na jaw przed młodym yakuzą Jumonjim, zostają zmuszone szantażem do pozbywania się zwłok ofiar mafijnych porachunków. Wtedy Yoshie wypytuje Masako o szanse kolejnych zleceń: „Potrzebuję pieniędzy, a jedynie tak mogę je zdobyć” [s. 452]. To szokujące stwierdzenie świadczy jednak nie tyle o chciwości Yoshie, ale o rozpaczliwej sytuacji starszej pani, która nie ma żadnych szans na zarobienie pieniędzy w jakimkolwiek innym „sektorze”. We wspomnianej już krytycznej analizie społecznej i ekonomicznej sytuacji dzisiejszej Japonii, Alex Kerr szczegółowo opisał możliwości, a raczej ich brak, na japońskim rynku pracy, jeśli nie jest się osobą spokrewnioną z kimś piastującym urzędowe stanowisko w państwowej administracji lub prezesem firmy. Okrojenie sektora usług, wszechobecna siatka powiązań, połączeń, protekcji i koneksji wydaje się tworzyć państwo i rynek funkcjonujące niczym legalna mafia, w którym kobiety, osoby „bez znajomości” i cudzoziemcy mogą liczyć jedynie na kiepsko płatne, mało prestiżowe zajęcia.

Kuniko natomiast to samotna i niezbyt bystra zakupoholiczka, pozbawiona taktu, smaku i umiejętności przewidywania, beznadziejnie wplątana w długi. Jej kompulsywny konsumpcjonizm bierze się jednak nie z nadmiaru funduszy i nudy, ale jest jedynie wyrazem osobistej bezsilności kobiety, zagłuszaniem rozpaczy wynikającej z beznadziejnej sytuacji społecznej i ekonomicznej. Jej marzenie o zmianie swojego położenia pozostaje mrzonką, bez szans na realizację: „Gdyby jednak musiała pójść gdzieś indziej, może udałoby się jej znaleźć coś mniej wyczerpującego, w jakimś przyjemniejszym miejscu, gdzie lepiej płacono. (…) Gdzieś musiała być taka praca” [s. 444]. Zero konkretów, nie pada nazwa żadnego miejsca ani zawodu – ponieważ lepsze wyjście nie istnieje. Można tylko iść na kolejne zakupy, na które zaciągnęło się następny kredyt.

Pewnego wieczoru te cztery zupełnie różne, ale podobne pod jednym, smutnym względem kobiety – wszystkie bowiem czują mniej lub bardziej świadomie, że nie czeka ich żadna jakkolwiek przyjemna dla nich przyszłość, spotykają się w nowym miejscu pracy… Oprócz monotonii asystowania przy produkcji gotowych dań obiadowych, teraz wchodzą w sektor usług – pozbawiają świat niepotrzebnych zwłok. Chociaż poćwiartowanie i porzucenie zwłok męża Yayoi wydaje im się wyjątkowym wybrykiem, nieświadomie prowokują wydarzenia, które bezpośrednio zagrożą ich życiu. Oto bowiem, niczym w powieści grozy, morderstwo, które, jakby się wydawało, może pozostać bez kary, budzi demona. Demona uśpionego, dobrze ubranego, przyczajonego i udającego cywilizowanego – właściciela nielegalnego salonu gry, który swego czasu odsiedział w więzieniu długoletni wyrok za gwałt i morderstwo. Sato jest kolejną osobą w panteonie bohaterów Kirino, która zdaje się być przywiązana do doczesnego świata jedynie cienką nitką potrzeb fizjologicznych. Samotny, okrutny, udaje sam przed sobą, że zapomniał, jak wspaniałe przeżycie towarzyszyło mu, gdy kilka lat wcześniej gwałcił i zabijał kobietę. Wspomnienie potwornej rozkoszy, jaką dała mu zbrodnia, której się dopuścił, powróciło niespodziewanie razem z wizytą policjantów poszukujących „zaginionego” męża Yayoi. Jako główny podejrzany o usunięcie kłopotliwego klienta (męża Yayoi) ze swojego nielegalnego salonu gier, postanawia odnaleźć rzeczywistych sprawców swoich kłopotów. Nie zależy mu na „prawdzie”, ani wymierzeniu „sprawiedliwości”. Sato pragnie jedynie odnaleźć osoby odpowiedzialne za przebudzenie jego tęsknoty za ponownym zakosztowaniem sadystycznej ekstazy.

Natsuo Kirino w jednym z wywiadów powiedziała, że jej powieść powstała z inspiracji prasowymi doniesieniami o barabara jinkien (morderstwach z okaleczeniami), w które były zamieszane „zwyczajne”, spokojne panie domu, wiodące nieciekawe i anonimowe życie. Dlatego głównymi bohaterkami „Ostatecznego wyjścia” są kobiety, pozbawione ekonomicznych i społecznych przywilejów, choć jest jasne, że nie tylko one są ofiarami opresyjnych obowiązków systemu.

Okrucieństwo i przemoc nagle okazywane przez głównych bohaterów są odpowiedziami osób bezsilnych wobec presji społecznej, która nie pozwala Japończykom na realizację indywidualnych dążeń. Im silniejszy nacisk otoczenia, tym gwałtowniejsza odpowiedź maksymalnie zestresowanej i sfrustrowanej jednostki.

Sławomira Raczyńska

[1] Mark Schreiber, The Asian Bookshelf. A Tale of the Unexpected, “Japan Times”, 18. 05. 2003; dostępne tu.
[2] Alex Kerr, Psy i demony. Ciemne strony Japonii, przeł. Tadeusz Stanek, Universitas, Kraków 2008. to książka szczególnie godna polecenia osobom zainteresowanym genezą i przebiegiem współczesnych kryzysów społeczno-gospodarczych Japonii w kontekście „romantycznej” tradycji tego kraju.

Natsuo Kirino, Ostateczne wyjście, przeł. (z ang.) Marek Fedyszak, Wydawnictwo Sonia Draga, Katowice 2005. Wszystkie cytaty, ograniczone do podania numerów stron, pochodzą z tego wydania.

Świat zachodni zwykł patrzeć na seksualność japońską z mieszaniną fascynacji, oburzenia, zgorszenia i niedowierzania. Kulturowa widoczność i pomysłowość w doborze przedmiotów traktowanych fetyszystycznie z pewnością przerasta możliwości okcydentalnej wyobraźni. Jakkolwiek nie przypuszczam, aby Japończycy mieli w tym względzie przewagę również ilościową, wskażę na kilka charakterystycznych motywów: penetracja za pomocą macek (tentacle sex, czego najsłynniejsze przedstawienie dał Hokusai, żyjący w latach 1760-1849 artysta ukiyo-e), upodobanie do lolit (gravure idols i AV idols) oraz manekinów, twórcom których uwłaczałoby nazwanie ich produktów dmuchanymi lalami, kokeshi w roli dildo i inne, to jedynie zauważalne elementy z katalogu hentai. Dodać do tego należy swego rodzaju „bezwstyd” Japończyków: życie erotyczne może być wpisywane w system społecznych powinności, nakazów i zakazów, jednak nie jest ujmowane w kategorii charakterystycznego typu wykroczenia, jakim jest grzech. W perspektywie naszego kręgu kulturowego można to ująć następująco: „Cała kultura Wschodu, myśl filozoficzna hinduistyczna i buddyjska, ceni wysoko jednostkowe eksperymenty poznawcze, sięgające głębi istnienia, czyli tego, co niewyrażalne – nieprzekładalne na język dyskursywny, (…), pozaracjonalne, intuicyjne, dostępne w indywidualnym przeżyciu” [1] – również, choć nie wiem, na ile to stwierdzenie spodobałoby się cytowanej autorce, w zakresie nienormatywnych, „dziwnych” praktyk seksualnych.

Pisarz, którego aktywność artystyczna przypadała na pierwszą połowę XX wieku, Tanizaki jest najbardziej znany jako tradycjonalista, z Pochwały cienia [2], niemniej do jego dorobku należą też utwory cokolwiek skandalizujące, jak Manji (- pasja, namiętność) oraz Tajemna historia pana Musashiego. Książki te pozwalają zrozumieć, dlaczego wśród sobie współczesnych Tanizaki miał opinię estety zrywającego z ograniczeniami moralizmu i dekadenta na miarę Oscara Wilde’a [3].

Tajemną historię pana Musashiego poznajemy jako dzieło zainspirowane biografią pewnego bushi, słynącego z odwagi, siły, zręczności, a także przebiegłości i inteligencji, a żyjącego na przełomie XVI i XVII wieku, w epoce rywalizacji potężnych rodów arystokratycznych. Tanizaki sięga po źródła historyczne: Kroniki Wojenne Domu Tsukuma oraz wspomnienia osób będących na służbie – mówiąc w uproszczeniu – pana Musashiego. W uproszczeniu, gdyż mężczyzna ten znany jest pod rozmaitymi mianami. W zależności od statusu w danym momencie życia (chłopca, dorosłego syna, dziedzica, seniora rodu; nadano mu też buddyjskie imię pośmiertne) to Terukatsu, Hōshimaru, Zuzu-in, Kawachi-no suke, Bushu. Pomijając te komplikacje, czytelnikowi trudno osądzić, czy wspomniane odwołania są autentyczne czy – by tak rzec – apokryficzne.

Dokonajmy krótkiego streszczenia. Syn szlachcica przekazany jest jako zakładnik sprzymierzeńcowi swego ojca, na znak zgody pomiędzy wcześniej zwaśnionymi sąsiadami. Na Górze Ojika, w zamku, do którego został oddany w wieku sześciu lat, dorasta do wieku męskiego poznając rzemiosło wojenne i – co nieodzowne – sztuki piękne. Jak dwunastolatek przeżywa oblężenie owej twierdzy, ku swemu upokorzeniu zamknięty w części przeznaczonej dla kobiet jako zbyt młody, by podjąć walkę z innymi samurajami. Ku swemu zadziwieniu odkrywa, iż również niewiasty mają ważną rolę do odegrania: zbrojne, udzielają się na murach obronnych, ponadto nocami preparują ucięte głowy wrogów tak, aby można je było demonstrować zarówno własnym dowódcom i żołnierzom, jak i przeciwnikom, w celu oddziaływania na morale (dla podbudowania tych pierwszych i pogrążenia ostatnich, rzecz jasna). Toaleta głów niezmiernie fascynuje chłopca, co zapewne potęgowane jest efektowną a niezamierzoną otoczką czynności, którym się przypatruje (noc, atmosfera tajemnicy, zakaz zdradzenia się przed opiekunem, przytłumione księżycowe światło, mgła oparów, milczenie wszystkich obecnych). Szczególne wrażenie wywiera nań głowa pozbawiona nosa, jak również atrakcyjna młoda dama, z wprawą przygotowująca do prezentacji powierzony sobie eksponat. Od tego momentu Hōshimaru ma dwa marzenia: stać się taką głową (do czego miało nigdy nie dojść), i po drugie, dostarczyć zręcznej preparatorce kolejnego beznosego trofeum. Rzecz taka zwana jest „głową kobiecą” – wojownik, który w ferworze bitwy nie ma czasu dokonać pełnej dekapitacji, na znak pokonania wroga, i dla ułatwienia późniejszej identyfikacji zwłok, odcina nos. Nie sposób, czytamy u Tanizakiego, osądzić, czy owa część ciała należała do mężczyzny czy kobiety, stąd cokolwiek osobliwe przeniesienie określenia nadanego z uwagi na brak. Wyniesione z tego doświadczenia wrażenia na zawsze naznaczają imaginację młodego bushi, katalizują jego perwersję, każą poszukiwać relacji SM. Sekretne aspekty biografii pana Musashiego odnoszą się właśnie do tych faktów, albowiem, jak relacjonowała później była służąca Domu Bushu, mężczyzna „śmiało zdobywający szczyty chwały i będący wzorem dla świata (…) nieoczekiwanie przemieniał się w bestię” [s. 9].

Powieść powstała we wczesnych latach trzydziestych XX wieku, nie będzie więc anachronicznym wzięcie pod uwagę wpływów Zygmunta Freuda. Jego teoria akcentowała napięcie między powinnościami społecznymi, co w świetle specyfiki japońskiej seksualności nie wydaje się zbyt adekwatne. Jednak implantacja teorii zachodniej, zrodzonej w czasach dominacji – w skrócie i po polsku rzecz ujmując – dulszczyzny, wydaje się o tyle trafna, że podczas lektury Tanizakiego w sposób nieodparty nasuwają się rozpracowywane przez Freuda pojęcia: fetyszyzm, sublimacja, dialektyka popędu Erosa i Tanatosa, etc. Opis nie dotyczy jednak formacji mieszczańskiej, a świata feudalnego. Za pomocą pierwszej psychoanalizy Tanizaki uzupełnia luki w życiorysie swego bohatera, we wspomnieniach jemu poświęconych odnajdując tropy potwierdzające powzięte podejrzenia. Początkowe partie powieści zajmuje charakterystyka Musashiego, ujęta jako interpretacja jego portretu. Na nim ów bushu ma na sobie „europejski puklerz” – rzadko w owych czasach spotykany element zbroi. W czasach, o których mowa, Japonia była bowiem sakoku, państwem odizolowanym od wszelkich wpływów zewnętrznych. Tego rodzaju przedmiot kieruje czytelnika ku kulturze okcydentalnej, chociaż bohater Tanizakiego pod żadnym innym względem nie jest ukazany jako zainteresowany zakazanym światem Zachodu, czy będący pod jego mimowolnym wpływem.

Musashi nie jest społecznym degeneratem. Pozostaje znakomitym wojownikiem, utalentowanym strategiem, pomysłowo i perspektywicznie zwierającym sojusze daimyo. Spełnia swoje powinności i odpowiada oczekiwaniom – jest na przykład mężem odpowiedniej kobiety, oraz koneserem literatury zdolnym do komponowania własnych poematów, co stanowi kompetencję niebagatelną. Na jego życiowe ambicje wpływają wszelako erotyczne preferencje, począwszy od epizodu z próbą pozyskania pierwszej w życiu „kobiecej głowy”. Nieudana w okresie dzieciństwa Musashiego obława Góry Ojika kończy się powodzeniem właśnie za sprawą armii Bushu, co w pewien sposób ukazuje, jak bohater dostosowywał swoje plany działania do dawania upustu – pardonez le mot – popędom. Oto jako dwunastolatek doprowadził napastników do odwrotu, zabijając i hańbiąc wrogiego dowódcę, później zaś sprzymierzył się z jego córką w dziele zemsty mającej na celu pozbawienie nosa jej małżonka – świeżo upieczonego sojusznika. Niezależnie od strategii politycznej, ta tajna zmiana frontów – nikt bowiem nie poznaje rzeczywistego wkładu Musashiego w bieg zdarzeń – ma aspekt osobisty. Charakter jego upodobań jest wszelako odtworzony i dopowiedziany przez Tanizakiego, co jest w pewnym stopniu antycypacją zachodniej praktyki uzupełniania wszelkich luk treściami, które w epoce powstania danej narracji obłożone były tabu. Reclaiming nie jest jednak pełny ani łatwy do życzliwego przyjęcia. Musashi nie był pozbawioną własnego głosu kobietą ani poddawanym represji homoseksualistą. Praktyki, w jakich miał znajdować upodobanie, do dzisiaj okrywa odium. Tanizaki nie ukazuje swojego bohatera jako japońskiego markiza de Sade, któremu w przeciwieństwie do słynnego Francuza nie było dane dożyć starości ani pozostawić świadectwa w postaci własnych pism.

Tajemna historia… nie potępia herosa ani nie gloryfikuje potwora – nie czyni też odwrotnie. Wspomniałam, że Tanizaki dał się poznać jako piewca – że tak powiem – tradycyjnej, niezwesternalizowanej Japonii. W tym świetle tym bardziej frapujący zdaje się fakt, iż w omawianej powieści brak elementu krytyki ustroju społecznego pozwalającego panu Musashiemu folgować swoim upodobaniom. Prozatorska próba wypełnienia białych plam w życiorysie tego bushi ukazuje jego postępowanie jako szereg jednako motywowanych aktów manifestujących jednostkową autonomię. Odwaga bohatera polegała na unikaniu ucieczki w sublimację, a paradoks – na tym, iż był postrzegany jako wysublimowany, wszelako w niefreudowskim znaczeniu tego słowa. Boski Markiz nie potrzebowałby pomocy Freuda. Panu Musashiemu natomiast przydała się quasi-biograficzna reinterpretacja Tanizakiego wskazującego, że wbrew pozorom również kulturowym formacjom upatrującym źródeł swej moralności z spuściźnie judeochrześcijańskiej nieobce są mechanizmy przeniesienia… ale niekoniecznie już wyparcia.

Paulina Szkudlarek

Przypisy:

[1] A. Sobolewska, Maski Pana Boga. Szkice o pisarzach i mistykach, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2003, s. 12.
[2] Wydanie polskie, w przekładzie H. Lipszyca, w: Estetyka japońska, t. 3. Estetyka życia i piękno umierania. Antologia, red. K. Wilkoszewska, Universitas, Kraków 2005.
[3] Za, odpowiednio, P. Varley, Kultura japońska, przeł. M. Komorowska, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2006, s. 273-274, i Tanizaki J., Tajemna historia pana Musashiego, przeł. K. Piórkowska, PIW, Warszawa 1996, obwoluta.
[4] Tanizaki J., Tajemna historia pana Musashiego, dz. cyt., s. 9.

Niektóre japonizmy:

Bushi – wojownik, zbrojny mąż;
Daimyo – wielki pan feudalny; jeśli samuraja można uważać za szlachcica, daimyo, na którego usługach – głównie pod względem militarnym – ten pozostaje, byłby odpowiednikiem magnata;
Gravure idols, AV idols – emploi współczesnych fotomodelek; te pierwsze pozują ucharakteryzowane na niewinne dziewczątka, i nigdy nie widać intymnych partii ich ciał, AV (adult video) idols pokazują nieco więcej;
Hentai – potocznie: zboczeniec, zbok; niekiedy słowo to nie wskazuje na osobę oddającą się perwersjom, a na wszystko, co perwersyjne;
Kokeshi – tradycyjne drewniane laleczki;
Sakoku – trwająca za szogunatu (do 1868 roku) terytorialna i ideowa izolacja Japonii od wszelkich wpływów zewnętrzych, zatem również zakaz podróży czy wymiany towarów;
Ukiyo-e – grafiki okresu Edo, charakteryzującego się rozwojem kultury mieszczańskiej i akcentowaniem hedonizmu;

Tanizaki Jun’ichirō, Tajemna historia pana Musashiego, przeł. Krystyna Piórkowska, PIW, Warszawa 1996.